miércoles, 4 de noviembre de 2015

Quehaceres desapasionados




                                                                                             The mass of men lead lives of quiet desperation...
                                                                                             But it is a characteristic of wisdom no to do desperate things.

                                                                                             (Masas enteras de hombres llevan una vida de recatada desesperación...
                                                                                             Pero la sabiduría se caracteriza por no hacer cosas desesperadas.*)
                                                                                                           Henry David Thoreau, Walden


En la vida contemporánea pasamos demasiado pendientes de los horrores y de las hermosuras; demasiado enviciados de las pesadumbres del alma y de la hilaridad de lo ridículo. Demasiado atentos a todo aquello que produce en nosotros la sensación de vivir en un constante estado de profunda emoción. Pero raramente nos percatamos de aquellas cosas que habitan nuestro diario acontecer: aquéllas desapercibidas instancias que van hilvanando nuestras vidas.

La verdadera historia de la humanidad no está compuesta de guerras y de paces, ni de desastres naturales y glorias terrenales. La humanidad es el producto de un rutinario tejido de desapasionadas labores. Estas desapasionadas labores acontecen en el solar de todos. El incorruptible territorio entre la violencia y el abandono, entre la ira y la indiferencia, entre el éxtasis y la inanidad. Es de todos, porque todos los seres humanos, queramos o no, participamos en la edificación del mundo. Todos, tarde o temprano, participamos en el rutinario tejido de las desapasionadas labores.

Las artes, lamentablemente, como la historia libresca, muestran esa polarizada y tergiversada visión de la vida humana, donde se destacan los conflictos y se glorifican las pasiones. Los quehaceres desapasionados raramente son representados sin elementos extrínsecos, ya sean religiosos o ideológicos. Los pocos momentos cuando se observó y se documentó la vida cotidiana, quizá hayan encontrado superioridad en la poesía oriental y en la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII. Esto se explica quizá por esa muy practicada noción que dice que toda obra de arte debe tener elementos conflictivos para que sea efectiva en producir el fin deseado: la apreciación estética. Curiosamente, explicablemente, las obras autobiográficas, las crónicas de costumbres, los diarios y los travelogues son una gran fuente de documentación de la vida cotidiana. Entre menos literarios sean, mucho más documentan los quehaceres desapasionados.



Irónicamente, las personas que más están conscientes de esta manera “apasionada” de vivir y de la necesidad de escapar a una vida más simple, son los artistas en general, pero especialmente los escritores. La necesidad de escapar el mundo de los antagonismos lleva al abandono de la ciudad. Porque la ciudad es la cuna y la tumba de todos los conflictos humanos. Henry David Thoreau, describiendo su vida en el campo, en Walden, cita los siguientes versos:

                                There was a shepherd that did live,
                                and held his thoughts as high
                                as were the mounts whereon his flocks
                                did hourly feed him by.

                                (Había una vez un pastor que vivía
                                y cultivaba tan altos pensamientos
                                como las colinas donde sus ovejas
                                diariamente le daban alimentos.*)


Luego pregunta: “¿Qué debemos pensar de la vida del pastor cuyas ovejas siempre se le van a pastos más elevados que sus pensamientos?” Y para reanudar la descripción de su vida en el campo dice: “Cada mañana era una grata invitación a llevar mi vida con la misma simplicidad.” 


Walden quizá sea la obra de los trascendentales que mejor explique la necesidad de alejarse de la vida de intereses contrariados y cultivar otra vida donde abunden y reinen los quehaceres desapasionados. Pero el diario, si le podemos llamar así, no es doctrinario, sino descriptivo. En esto último le es fiel a la actitud del que labora desapasionadamente. Porque el que labora desapasionadamente muchas veces ni siquiera está al tanto de que cumple con un llamado paradójicamente contrario, el llamado de las manos vacías: el procurar lo dado, el todo, para acudir anuentemente a la vida y luego a la nada.

Después de haber alzado la voz a lo imposible de tantas maneras comienzo a notar la falta, la necesidad, de verme las manos y añorar, desear, un quehacer desapasionado. Una de las pocas instancias en que expresé este llamado fue en un poema que voy a compartir, para concluir esta divagación.
 

Con mis manos vacías


es tarde ya
las tijerillas han de haber cortado el ocaso con sus colas
y las gaviotas haber besado por penúltima vez
los labios de la arena

estoy sentado en un empeño
con ganas de mar y de cielo
la marea es vasta
el firmamento cautivo
y mis manos...
vacías

desde mi sitio contemplo el archipiélago
verdes azules y grises
silentes las islas como efigies

todavía hay sonidos del día
alguien desgrana el maíz de su guarida
alguien deshoja el naranjo de su agrura
alguien desmonta la bestia de su silla
y mis manos siguen
                                                  
vacías

antes de que oscurezca
he de trazar mis pasos

una vez en casa
he de haber también vivido
con todos los seres del mundo
así
con mis manos vacías


                                                                                       León Leiva Gallardo 
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* Traducción de LLG
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martes, 6 de octubre de 2015

Carmen: estéreotipo, arquetipo, leyenda negra


(Durante la temporada de ópera 2005-2006 tuve la fortuna de ser enviado especial de la revista Contratiempo a varias funciones del Lyric Opera de Chicago con el fin de escribir reseñas sobre las obras. Esta es una de esas reseñas. LLG)


 

Carmen de Merimee a Bizet

Tres meses después del premier de Carmen en la Opera Comique de París, en marzo de 1875, muere de un síncope el compositor francés Georges Bizet a los 38 años, y en plena resignación por considerarse un fracasado. Nunca se imaginó Bizet que su postrer “fracaso” llegaría a hacer escuela y llegaría a convertirse en la obra más producida y aplaudida del repertorio operístico. Menos todavía habría de imaginarse que su Carmen sería asunto central de más de veinte films. Bizet había recreado, revivido, un gran personaje, un arquetipo. Digo recreado, porque la pendenciera gitana de los ojos seductores fue creación de Próspero Merimee, quien, después de sus viajes a España, hubo de publicar su Carmen en 1845. Esta breve novela, parecida a tantas nouvelles exóticas de la época, sería la inspiración de Bizet y, por supuesto, el texto fuente del libretto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy.
Para muchos estudiosos, Carmen de Bizet inicia la escuela “verista” (en la ópera) y además hace una gran contribución a la evolución de este arte por el tratamiento de temas serios en contextos y con elementos populares, cuestión que ocasionaría reacciones varias según los tiempos. La obra también se distingue por la importancia que Bizet le atribuye a las danzas, con el fin de obtener, e incluso producir, efectos dramáticos o psicológicos. En Carmen, la danza no es un mero capricho ni un entremés, ni motif extrínseco, sino un elemento esencial que define la caracterización de los personajes*. Para lograrlo, por supuesto, Bizet tuvo que darle uso a sus conocimientos de la música española, aunque estos fueran toda una gama de clichés. Se tiene por entendido que Bizet escribió la letra de “La Habanera”, basada en “El Arreglillo”, una canción del compositor español Sebastián Yradier (1809-1865). Por otro lado, Roncaglia escribe, en Invito all’opera, que la danza voluptuosa que Carmen canta y baila como preludio al cuarto acto es un bolero de Manuel García. Y sobra decir que la seguidilla (sevillana), por supuesto, era un estilo muy conocido en Francia. De manera que la música española en Carmen es algo original, en cuanto a autoría, pero de ninguna manera se va a tener como la expresión auténtica del pueblo andaluz y menos del gitano. 

Curiosamente Según Jeremy Tambling (de la Enciclopedia de la Literatura), en una ocasión Bizet dijo, con respecto a la música y su audiencia: “Si quieren mierda, se las daré”. Se refería, por supuesto a la música “reinventada” por un lado y por el otro a los pequeños burgueses parisienses. Este comentario no debe interpretarse como salido del espíritu creador, sino del compositor cansado de las exigencias comerciales de las compañías operísticas, cuestión que omitió mencionar el profesor Tambling. En todo caso, una vez en el trance que causa el espectáculo, desde lo marcial, a lo gitano, a la gran fiesta taurina, el ambiente de la España tradicional se hace sentir durante toda la función. Sin duda es a todos estos elementos, más la expresión de lo cotidiano y el desacato de los sentimientos como parte de un entorno ineludible, lo que llaman verista (en Italia), escuela ya antes conocida como naturalista** en el mundo literario. 



Arquetipo o leyenda negra 

Nietzsche llamó a Carmen la obra anti wagnereana por excelencia. Como buen misógino también la llamó “la música como mujer” o “la verdad como mujer”. Sin duda, pues mientras que los personajes de Wagner son los dioses de la mitología hiperbórea, los personajes en Carmen son “de la calle”: una gitana presa de su propia maraña, un militar cornudo, un torero corneado, una huérfana despreciada. Cápsula del trama: Carmen seduce a Don José y a Escamillo, el torero, pero Carmen prefiere a este último. Don José mata a Carmen al final y después se entrega a su propia muerte. Micaela, la antítesis de Carmen, la huérfana enamorada, nunca llega a esposarse con su amado Don José, quien la desprecia por Carmen. Todo esto acaece como una suerte del sino o como la desenfrenada concupiscencia del alma perdida (léase España).
Un drama sin héroes ni heroínas, donde las mujeres son prostitutas o vírgenes y los hombres bellacos, entonces: espectáculo de seres exóticos y bizarros que gratifican la sensibilidad del público francés; audiencia que a la vez está hambrienta de corroborar lo atroz que puede ser todo aquello que no refleje sus propios vicios imperiales de la época. Como el bon savage, la Carmen, personaje, cumple con las expectativas de los franceses que todavía manejan estereotipos del carácter español, según la leyenda negra que se nutrió a medida que España iba afrentándose a sus rivales.
No obstante lo dicho, Bizet supo utilizar estereotipos, especialmente de los andaluces, y logró crear arquetipos. Sin preverlo, rescató el “sentir popular” y lo elevó al nivel de realidad compartida. Carmen, el personaje, es irresistible y siempre guarda secretos fatales, el macho siempre sucumbe ante su mirada seductora: cae el torero, cae el militar. Su popularidad, tanto entre especialistas como entre aficionados, se debe a este inesperado devenir y cambio de fortuna. Y es que no hay otra mujer como Carmen en el repertorio operístico, ni tampoco en otro repertorio verdadero, porque nunca hubo tal mujer sino en la morbosidad del hombre que se nutre de lascivia judeo-cristiana: Eva, Dalila, Salomé, Jezebel…


Carmen en el Lyric Opera de Chicago

La condena de Don José se destaca como nunca antes visto en esta versión de Carmen. En el preludio vemos a Don José a punto de ser fusilado. Al final volvemos a la misma escena y es fusilado.
Esta escena impromptu enmarca la trama. Fácil: como cuando el que va a morir hace recuento de todo lo que a sucedido, esta escena alterada temporal y espacialmente es otro préstamo del prolijo Merimee. Verla por primera vez, tan tajante dado su instantaneidad, produce un efecto subliminal y nos predispone a seguir una línea particular de razonamiento, además que le da toda otra dimensión “narrativa” a la obra. Comenzar la acción con el merecido final de Don José es insinuarle al público que vea con otros ojos el personaje que nunca ha dejado de ser un mero instrumento. La obsesión de Don José ni siquiera se le aproxima a la tenacidad de Carmen por ser Carmen. Don José es sólo un instrumento, un instrumento de un solo filo: el filo de la muerte.
Esta insinuada lectura, entre tantas, no hace fijarnos en los aspectos psicológicos, en la caracterización de los personajes. Uno de los logros menos advertidos de Carmen de Bizet es la manera magistral en que la música define el carácter de los personajes principales. Nada es gratuito o fortuito en Carmen. Por lo tanto la ejecución tiene que ser cabal.

   
                  Neil Shicoff y Denyce Graves
Cabal fue Denyce Graves, mezzosoprano estadounidense, que se ganó la admiración de todo mundo (recibió tremenda ovación). Graves marcó su presencia, además de encarnar a la Carmen magistralmente con estupenda actuación, manejo completo de su persona, dominio del lenguaje corporal, agilidad de movimientos, soltura, erotismo. Sin exageración, también nos sedujo su voz: potente y a la vez muy bien modulada, tanto en las partes líricas como las más dramáticas. Su cabalidad   como ese efecto carmino que logra Saura en su film   somete al débil tenor, Neil Shicoff, quien interpreta a Don José. El dueto con Rost, parle-moi de ma mere, salió, sin redondeos, desapasionado y hasta defectuoso. Aunque fue mejorando a medida que transcurría la función, Shicoff imposta la voz, como lo hace Carreras, para lograr las notas culminantes, esto le resta belleza e impone un soplo tajante en la melodía. Vale mencionar que este papel exige que el tenor sea lírico, en los dos primeros actos, y después dramático en los últimos dos, cuestión no muy fácil. Shicoff logró hacer un buen papel al final, pero la manera en que maneja el cuerpo me recordaba más a Wozzek (de Alban Berg) que al convencido Don José. Recordemos que Don José representa el hermetismo del cristiano viejo, pero la actuación y la vocalización de Shicoff no mostró la convicción necesaria para que su devenir fuera trágico. Este Don José no causaba empatía, sino lástima. Por otro lado, Micaela, representada por la soprano Andrea Rost, también quedó opacada por la vigorosa voz de Denyce Graves, e incluso por las gitanillas contrabandistas (las soprano y mezzo respectivamente, Susana Phillips y Lauren McNeese).
Es de importancia tener en mente que Micaela, personaje frágil y sumiso, es la antítesis de Carmen y representa el amor virginal y maternal por el que Don José jura fidelidad a un principio. También ella es cristiana vieja y su personaje es el único que no perece ningún “embrujo”. Menciono lo de “cristiana vieja” porque Merimee y luego Bizet manejan esta polaridad. Lo cristiano y pagano sale a relucir y esto se simboliza incluso en el vestuario. Los gitanos se visten de colores agrios, Carmen viste de rojo; en cambio Micaela viste de azul-celeste. Todo esto se maneja con sutileza en esta producción de Carmen.
Curiosamente, otra sorpresa del Lyric que parte de lo convencional, esta Carmen al final viste blanco, con pañuelo rojo, pero a lo africano. No sé si fue algo incidental, pero la Denyce Graves es afroamericana y quizá, con el poder de diva, quiso hacer un comentario social-histórico al morir vestida como las esclavas. Esta es la primera carmen que veo vestir de blanco inmaculado, el efecto fue sorpresivo pero no de mucho tacto, el comentario sobra y le resta significación a la opresión que también han sufrido los gitanos, tema que no tocan ni Merimee ni Bizet. Atentos, si no fue intencional, el efecto aún se impone. Recordemos que la ópera es también un arte visual.

                                    Georges Bizet
Cuestión que nos lleva a lo indeciso, ¿Acaso Carmen puede ser víctima y victimaria? En Bizet lo es. Victimizó a sus amantes y al fin se encontró con su tuerce. En Merimee no lo es, la Carmen de Merimee Carmen es claramente satanizada, la femme fatale. Merimee era un misógino envelado, como la mayoría de los hombres, en su nouvelle escribió un epígrafe en griego, para que no lo entendieran muchos, que dice (según mi traducción del inglés): “Toda mujer es amarga como la bilis, pero tienen dos buenos ratos: uno en la cama y el otro en la tumba”. Comentario osado de Merimee quien también tenía sus prejuicios contra los españoles.
El tema de la mujer, se advierte en esta producción porque rescata la comicidad que pretende su clasificación como opera comique. Cuidado, no dije opera bufa. Aunque nuestra carmen también nos hace reír, como nos hace llorar. Pero a los hombres los payasea. Zúñiga, representado por el barítono-bajo, Christian Van Horn, hace un papel cómico, sin precedentes, que yo sepa. Excelente barítono, hubiera hecho un bravo Escamillo (el toreador). Tiene una voz grave, clara y con fuerza, como para lo dramático. Me recuerda a Ramey.

Espectáculo Todo lo demás no me causó mucha impresión. (Los niños del Chicago Children’s Choir lucieron bien y cantaron bien.) Las danzas dejaron mucho que desear. Los motivos flamencos eran demasiado afrancesados, más ballet clásico que otra cosa. Lastimero porque esta obra se presta para contratar bailadoras originales. La coreografía en general tuvo sus ratos buenos y malos.
La producción del Lyric tenía mucho de la novela de Merimee, incluso los paisajes, como la gruta donde Carmen y sus compinches manejan el contrabando. Al final a mi parecer, en la fiesta taurina, debieron usar más extras. El desfile fue escaso y me dio la impresión que el público de Chicago esperaba más vistosidad y vestuario.

Lo glorioso fue que Denyce Graves se hizo una diabólica y divina diva en su papel de Carmen.

                                                                            León Leiva Gallardo
                                                                    (Chicago, Illinois, noviembre del 2005)
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Notas

*Vale mencionar que los franceses han contribuido a la ópera más de lo que se estima. Muy aficionados al ballet y a la sensualidad corporal, no dudaron mucho en incorporar la danza a un arte que en Italia tenía como fin ser solo dramma musicale o melodramma, es decir teatro cantado. Sucedía que originalmente la danza se le consideraba meramente ornamental, superflua. Esto lo cambió la Grand Opera francesa.

**Se tiene por entendido que las vidas sufridas de estos personajes no tenían escapatoria; eran presas de su propio entorno.

 

Obras de consulta

Invito all'opera, Gino Roncaglia (1883-1968). Ed. Tarantola. Milano, 1954 (seconda edizione rifatta e ampliata).

Carmen (1845), Jeremy Tambling (University of Hong Kong), del sitio Web: http://www.litencyc.com/, 15 March 2002.

[libretto] Carmen: Opéra en trois actes par Henri Meilhac et Ludovic Halévy,
tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée, Musique de Georges Bizet, del sitio Web:

Carmen, de Próspero Merimee. Project Gutemberg.

Where Spain lies: Narrative dispossession and the seductions of speech in Merimee's Carmen





viernes, 18 de septiembre de 2015

Miércoles 16 de septiembre


Miércoles 16 de septiembre
 

     -Fuenteovejuna, Señor.
       -¿Quién es Fuenteovejuna?
       -Todo el pueblo, a una.

                     Lope de Vega

 
Tenemos que hablar de ciertas cosas
hablar por ejemplo de la palabra ira
 y todos sus conjuras
hablar de la sentencia muerte

sucede que se me ha atravesado un cardo en la vida
sucede que se me ha incrustado un puñal en el latir
    del enemigo
sucede que tanto a él como mí nos ha llegado el ultimátum

tenemos que hablar de muchas cosas
tenemos que hablar por ejemplo de la palabra miedo
    para dejar de tenerlo

aterra tener que abatir contra el miedo
pero más duele que vituperen a tu madre o a tu padre
    a tu país y a tu propia humanidad


hace ya mucho tiempo que dejé de ser cristiano
moradas tengo la mejilla izquierda como la derecha
mi cara está deforme por los hematomas cardenales
hace ya tiempo que divorcié mi destino
    de la indiferencia de Dios
estoy solo en este mi infernal paraíso
me persigno como un orate y también me castro

    para no reproducirme
no convoco el odio pero soy capaz de actuarlo
como un hombre esquinado acorralado en esta peripecia
   que se llama país
estoy solo en este calabozo que se llama patria

sé que habrán largas noches de ponderación
desde mi celda quizá tenga una migra noción de sometimiento
pero toda vacilación de espíritu no será comparable
    a la entereza de mi alma
sé que mi alma está dispuesta a cargar con mi cadáver
    para pensar y racionar en esta pocilga
    como un animal desnaturalizado

sucede que mi alma se entregó a un ente encendido en ira
la soberbia ha cobrado reproducción en mis células madre
¡que las plagas de todas las escrituras sagradas me acechen!
pero mi alma quedará resoluta y mi cuerpo ensangrentado 

     permanecerá noble

llegué a este infierno para reclamar la vida de los pobres
soy viejo testamento soy ojo por ojo diente por diente
sé de la maldad la he visto en los hogares y en las calles
    en los lupanares y en los templos
tengo la inteligencia como para cuestionar la consciencia de Dios
estoy aquí en este banquillo esperando el campo de los huesos
mil cuervos picotean mi costado por haber alucinado
    la misma luz que procuraba Prometeo
pero ante a un pueblo que sabe las implicaciones de mi acto
no necesito negación ni confesión ni absolución
    soy el acusante
soy el perro soy el cínico soy el bruto hondureño
soy la uva que ha venido a gritar ira
contra los comensales de este malvado festín…

ruego una pausa
tengo tanto que decir y no puedo porque estoy amordazado

    por lo que me queda de ternura por mi madre
hay momentos que solo quisiera escuchar
    aquella música minimalista
frases recurrentes que me llevan a mi niñez
cuando no incidía en mi alma esta fosa común…

siento que todo es torbellino
acabo de ver a mi padre moribundo.



                     León Leiva Gallardo

jueves, 10 de septiembre de 2015

miércoles, 2 de septiembre de 2015

La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl

Retrospectiva sobre el documental Die Macht Der Bilder: Leni Riefenstahl de Ray Müller, 1993. El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich.


Contanimada. 1

Impresionante intento, o atentado, de Ray Müller. Intento por medio del cual trata de auscultar la conciencia de la mujer quien fue no solamente la mejor agente de propaganda del tercer Reich, sino también una de las más obstinadas cineastas del siglo XX.

Uno de los elementos desconcertantes de este documental es que Müller incorpora, y manipula, algunas tomas de la producción misma para fines de cuestionamiento. Es decir, Müller incluye escenas in the making, donde Riefenstahl se ve llevada a reaccionar de una manera no del todo natural. El resultado de esto es que el público puede llegar a ver la “falsedad”, el mal genio, la terquedad y hasta la comicidad de una maravillosa artista o una horrible mujer. Entonces la narrativa fílmica se convierte más en un instrumento de escrutinio de la personalidad que un mero medio documental o representativo. En las ciencias naturales, y hasta en las sociales, a este tipo de intervención por parte del investigador se le considera invasivo y contaminante. El investigador contamina el campo de investigación, como un detective puede contaminar la evidencia y el lugar indicado de la escena del crimen.

Al ver este hábil pero nocivo intento por recrear —o develar— la controvertida vida de Leni Riefenstahl es casi imposible no hacer referencia al meticuloso trabajo de investigación de Marcel Ophuls en su magistral Hotel Terminus (1988), donde sí logra descubrir las verdades atroces de Klaus Barbie y sus aliados estadounidenses y sudamericanos. Müller se queda corto al querer hacer el retrato psicológico que logró hacer Ophuls. Y aunque los objetivos de estos dos cineastas sean los mismos —desencubrir verdades— Müller por su parte se encuentra con un gran obstáculo, que es la gran coartada que ha podido rescatar el nombre de Leni Riefenstahl: quien a diferencia de Barbie que era un oficial del ejército nazi, Leni Riefenstahl era una diva, una artista, cineasta, y eso siempre le dio un valioso aunque endeble grado de inmunidad.

¿Acaso el artista se puede dar el lujo de ser partícipe de la historia sin ser partidario o partidaria de la política de la historia? Esta pregunta, aunque implícita en el documental de Müller, nunca llega a responderse, sino a insinuarse.

Pese a que produce virtualmente todo el documental con fragmentos, escenas, de los films mismos de Riefenstahl, acompañado de comentarios sobre algunos aspectos de sus técnicas cinematográficas y de montaje, a toda costa Müller da la impresión de que a él le interesa más la personalidad y las ideas políticas de la mujer que sus aspiraciones o su estética. El largometraje de Müller (182 minutos) consiste en un enlace de cortos de la vida real y ficticia de Riefenstahl, con breves y escasas tomas de las entrevistas donde el director mismo le hace preguntas que están entre la curiosidad y la malicia. Las preguntas de Müller son casi todas sobre política. Las respuestas de Riefenstahl son todas sobre el arte de filmar. Müller es insidioso a veces. Riefenstahl a veces cómica: como en la escena cuando quieren hacer una toma donde los nevados sirvan de trasfondo y Müller le insiste que quiere que salgan los picos de las montañas, a lo cual ella, entre el enojo y la burla, le pregunta si también quiere un saludo nazi hacia los cielos. Müller, aparentemente, quería esta toma para terminar la primera parte del documental donde se hace una retrospectiva de sus inicios de actriz estelar; ya que al comienzo de su carrera artística ni soñaba con ser directora de cine.





El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich. Para entonces su carrera no parecía alcanzar otros linderos. Fue en ese tiempo cuando en una estación del tren vio el afiche de un alpinista a un paso del precipicio. Era la película Der Berg Des Schicksals (Montaña del Destino, 1924) de Fank, el precursor de este género de películas: donde la montaña es la protagonista y el humano el antagonista, donde la montaña impone sus reglas y el ser humano sus osadías, donde por primera vez, por medio de trucos de cámara, se mostraba el movimiento y el drama del duelo perpetuo entre el Hombre y Natura. La vida de Riefenstahl cambió totalmente después de ver esta cinta. El cine de ese entonces todavía tenía mucho de espectáculo visual y de grandes proezas. Todavía quedaba algo de exhibición de carnaval, donde se representaban hombres de fortaleza infrahumana, de máquinas (locomotoras) aplastadoras, y, por qué no, de pueblos enteros en vías de consolidación (Birth of a Nation de Griffith).

En retrospectiva, uno también puede imaginar cómo una mujer de una personalidad intrépida como la de Riefenstahl puede quedar fascinada por los pasos atrevidos de un alpinista: si Riefenstahl también fue alpinista del feminismo. A manos de Fank llegó una fotografía de la bella bailarina y a partir de ese momento de entusiasmo y encanto comenzó a crear su siguiente film Der Heilige Berg (La montaña Sagrada, 1926), escrita especialmente para Leni Riefenstahl. En este film la joven actriz, en su primer papel estelar, tuvo que aparecer en una escena donde una avalancha de nieve la cubriera por completo, ella apenas agarrándose de una roca. Una locura entonces, y hasta en nuestros tiempos, ya que no fue hecha con efectos especiales; pero una locura que le habría de procurar la reputación de ser la mujer más importante del Tercer Reich. Después de La montaña Sagrada, Fank dirigió Der GroBe Sprung (1927), en la cual Leni se atreve a subir las alturas, descalza, y sin la ayuda de cables.

Debe saberse que Leni Riefenstahl fue la primera mujer en practicar el alpinismo, un deporte de gran concentración, fortaleza y conquista, el cual en ese entonces era exclusivamente practicado por los hombres. Llegar a la cúspide para Leni fue tan solo una metáfora. Años después de la Segunda Guerra Mundial, muchos habrían de criticar todas esas hazañas: su ambición por la excelencia, incluso por la perfección artística, habría de ser interpretada como otro aspecto de la mentalidad nazi, fascista.
En 1929 Leni Riefenstahl tuvo la fortuna no sólo de trabajar con Fank, que era un gran director al natural, sino también bajo la tutela del genio Pabst, el gran director de estudio. El resultado de este combinado esfuerzo de dos genios fue Die WeiBe Holle Vom Piz Palü (1929). Durante la filmación, Riefenstahl se dio cuenta que tenía talento para la dirección. Insistía en hacer las cosas al revés, hasta que Pabst le dijo que ya dejara de ver la escena desde el punto de vista de la cámara. Esta fue la pauta que le permitió comenzar otra trayectoria: llegaría a ser directora y productora de cine.

Es así como en 1932 aparece Das Blaue Licht (La Luz Azul), un cuento de hadas romántico que Riefenstahl produce, dirige y protagoniza. En esta, su primera producción, Leni muestra su talento y, con la colaboración de Fank, quien le ayudó con el montaje, sumó innovadoras técnicas al arte del cine y la fotografía. En primer lugar, como después lo habrían de constatar De Sica y Visconti, fue la primera en filmar in situ y con actores amateurs, quienes no tenían absolutamente nada de experiencia. Además de esto, también habría de utilizar nuevas técnicas de montaje. En este film en particular, —además de utilizar lentes y filtros especiales para depurar la imagen, para no tener que hacer rodajes de noche y para producir efectos de luz— la joven directora introduce al cine una nueva manera de narrar. Por ejemplo, la misma acción, complementada por la intervención sincronizada de varios actores (la continuidad de la acción por medio del montaje alternado), para agregar a lo meramente descriptivo un aspecto “ideológico” o mejor dicho, idealizado; en este caso la relación tiempo-espacio llevada a cabo simultáneamente. La acción y el movimiento concebidos no sólo como una continuidad lineal, sino como una secuencia armónica. En otras palabras, Riefenstahl estaba reflexionando sobre el arte mismo. Ya no le bastaba recrear el movimiento por medio de la cámara, sino también atribuirle un nuevo elemento expresivo, que era la de narrar con un ojo omnisciente para producir un efecto que manipulara la percepción de la realidad: un metalenguaje.

Estas técnicas de montaje que ahora nos parecen normales, en esos tiempos eran grandes innovaciones. El concepto de la simultaneidad de la percepción, ya plasmado por el cubismo de Picasso, llegó a hacer campo en el cine alemán de los 20. Esto, como es sabido, tenía grandes repercusiones ideológicas. El montaje no sólo iba a tener funciones narrativas, sino también expresivas que servirían para la representación de ideas. Por esta razón, los films de Riefenstahl son comparados a los de Eisenstein; porque para ambos la imagen es un vehículo para hacer comentarios ideológicos. En Eisenstein la realidad sería descrita por medio de montajes de conflicto, de acuerdo al modelo del historicismo dialéctico; y en Riefenstahl por medio de montajes alternados, de movimiento, de continuidad, de eternidad, como recreación de la perfección de variable permanencia de Heráclito, para seguir un modelo que sólo puedo llamar voluntad del poder.

Fest Der Volker
Contaminada. 4


Fest Der Volker (Olympiad, 1936) fue el film oficial de las olimpíadas de Berlín y fue dirigida totalmente por Leni Riefenstahl. Este film fue subsidiado indirectamente por el Ministerio de Propaganda. Según Riefenstahl, su intención fue recrear la transición del espíritu atlético de los griegos al presente alemán. Para lograrlo utilizó de su gran experiencia adquirida en los años que trabajó con Fank y de la ayuda de sus camarógrafos a quienes ella misma entrenó por varios meses antes del evento.

Los ángulos, las perspectivas cinematográficas eran sin precedente en el cine. Construyeron trincheras, catapultas y otra serie de artefactos para captar el movimiento del cuerpo humano desde perspectivas inusitadas. El estadio de Berlín se convirtió en estudio de cine.

Según Müller, las técnicas innovadoras de edición exaltaban la excelencia en los deportes acuáticos, específicamente en los saltos de trampolín. La astuta directora imprimió las secuencias en retroceso, y sólo con un cuidadoso escrutinio de la cinta se puede apreciar que los atletas más bien emergen del agua en reversa por el aire y caen de pie en el trampolín, algo que, Riefenstahl dice, apenas se notaba y que apenas mejoraba la sensación del movimiento, que era simplemente una forma de expresión artística. Estas explicaciones que parecieran gratuitas, se comprenden mejor cuando se tiene en cuenta que todo lo que hizo Riefenstahl se ha cuestionado como parte de toda una tarea malévolamente ideológica, especialmente lo que se refiere al ideal del ser humano perfecto, preocupación, como la misma Riefenstahl menciona, que no sólo tenían los alemanes sino que también tuvieron los antiguos helenos.

Los juegos olímpicos servirían, según los nazis, de un espectáculo de esa supuesta perfección del tipo germano. Irónicamente, lo que no se imaginaron los nazis era que un africano-americano fuera a superar el record mundial de atletismo, dejando muy atrás a los europeos. La fuerza bruta y la mentalidad “espartaca” ni siquiera era un reino que ellos dominaban. Una de las imágenes que aparecen en esta parte del documental (tanto de Leni, como de Müller) es la bandera de los Estados Unidos en alto por sobre la de Japón en segundo lugar y la de Alemania en último. Acaso un augurio —bien rescatado por Müller— un augurio que nadie pudo haber detectado en 1936, cuando sólo unos pocos sospechaban las verdaderas metas del Führer. Es con respecto a esto que Riefenstahl asegura que en aquel entonces nadie, ni ella misma, sabía cuál era el verdadero fin que justificara esos medios. En su caso particular, el cine propaganda.



Quizá una de las interrogantes que siempre va a quedar en puntos suspensivos es si Riefenstahl misma utilizó al Ministerio de Propaganda para hacer cine y para hacer uso de los medios de producción que en otro caso eran escasos. Bien se sabe que para filmar El triunfo de la Voluntad, considerada una de las mejores películas de propaganda Nazi y comparada por su valor estético a las de Eisenstein, Riefenstahl contó con el apoyo y el subsidio del Ministerio. Este apoyo era crucial, no sólo por lo económico. Sin el sello oficial del gobierno, Riefenstahl simplemente no habría podido hacer cine: el cine era reino de los hombres.

Para dramatizar y añadir puntajes a la historicidad de su documental, Ray Müller procuró la presencia de dos de los antiguos camarógrafos de Riefenstahl, y a quienes se les presentan reunidos en el estadio de Berlín, después de muchos años sin verse, para rememorar anécdotas e incidentes que sucedieron durante la larga y ardua filmación de El triunfo de la voluntad. Curiosamente, Riefenstahl en esta parte hace mención de algo que vale la pena citar: “…en 1935, Churchill dijo, ‘Yo envidio al Führer de los alemanes’. Y yo entonces pensé, ‘¿Cómo puede ser que yo sea más astuta que Churchill?’. De verdad que dijo eso. Dos años después diría, ‘Ahora tenemos que descuartizar estos cerdos alemanes’.” Es notable que Müller aprovecha menciones como éstas para develar el tono apologético de Riefenstahl, quien a la vez quería matar otro pájaro insinuando el hecho que no sólo los alemanes admiraban la presencia hipnotizarte del Führer, sino también sus enemigos, los ingleses.

Todos los otros films de Riefenstahl fueron directa o indirectamente subsidiados, y por ende idealizados, por el Ministerio de Propaganda. Solamente años después de la guerra (en 1954) habría de terminar Tiefland, por la cual fue duramente criticada por haber, presuntamente, utilizado gitanos de un campo de concentración de Bavaria. Como ella misma explica en el documental, la trama de este film tiene lugar en España y ella quería presentar tipos mediterráneos para que el film fuera verosímil. Cuando Ray Müller, en otra de sus apariciones, le pregunta si lo de los gitanos es cierto, Riefenstahl se enoja y lo niega rotundamente. No el hecho que fueran gitanos, sino que fueran de un campo de concentración.

Contaminada. 2

Ray Müller, constantemente, en su documental Die Macht Der Bilder, hace varios intentos para que Leni hable de política; tanto es así que llega un momento en que ella le dice que no quiere hablar de política, porque nunca estuvo interesada en la política. Alega Riefenstahl que al principio ella no sabía las intenciones que Hitler tenía. Pero Müller le pregunta sobre el mentado telegrama que ella supuestamente le envió a Hitler, mencionando su alegría y felicitándolo por la invasión de Francia, cuando las tropas alemanas marcharon por París. Pero Riefenstahl lo niega rotundamente a pesar de que Müller le muestra un facsímil del documento; a lo que ella añade que son mentiras creadas para hundirla.

Müller no abandona en ningún momento el objetivo de su escrutinio. Se concentra en Riefenstahl y en nada más. No hace, por ejemplo, mención de cómo otros artistas, escritores o intelectuales también estuvieron al tanto de lo que estaba pasando en Europa sin nunca haber tomado una postura en contra del Tercer Reich. Tampoco hace mención de la postura neutral de los Estados Unidos, ni que Washington tuviera noticias de las atrocidades cometidas por los Nazis mucho antes de su tardía intervención.

El involucramiento de Riefenstahl con el Ministerio de Propaganda, las varias y documentadas reuniones con oficiales de alto mando, y la presunta relación amorosa con el mismo Hitler, dañaron su reputación hasta el punto de ser condenada internacionalmente y de ser marginada por la industria del cine. Varios años después de la Segunda Guerra Mundial, como se mencionó anteriormente, apareció Tiefland (1954), la cual había iniciado desde muy antes del conflicto bélico. Después de ese último intento por hacer uso de todas sus facultades y de pretender ser totalmente independiente, Riefenstahl comienza un período de su vida que ella recordaría con tristeza. El período de soledad, de desprecios y críticas. Nunca jamás habría de encontrar completa inmunidad a las críticas y condenas. Hasta cuando fue al África a filmar las tribus Nuba, Susan Sontag la condenó por sus pretensiones estéticas con la fotografía, las cuales la crítica estadounidense consideraba fascistas, por su objetivo de captar la belleza, la perfección, de la figura humana. Con respecto a esta crítica Riefenstahl simplemente dice: “No puedo creer que una mujer inteligente como Susan Sontag pueda hablar tanta basura…” Es conveniente traer a colación, en este punto de esta retrospectiva, que Herzog también viajó al África para filmar Los pastores del sol (1989) con la tribu nómada Bororo o Wodaabe. Esta tribu practicaba rituales de apreciación de la belleza humana, y en este caso, era la figura masculina la que alcanzaba la perfección “femenina”. Acaso estos dos cineastas tuvieron simples correspondencias artísticas, donde inconcientemente insinuaban una bufa apología por las intenciones nefastas del Reich, y por qué no, de la raza germánica. O quizá ambos quisieron seguir celebrando los triunfos de la voluntad.

En los años 70 Riefenstahl se dedicó a la fotografía submarina. También la criticaron por tomar fotos de tiburones: los máximos depredadores. Aún ya entrada en muchos años le siguen cuestionando sobre si hay una estética fascista. Riefenstahl responde que “no existe tal cosa”.



Estética vs. ideología

Todo arte doctrinario es visto con desconfianza en nuestros tiempos, pero a los críticos se les olvida que, por ejemplo, la mayoría del arte medieval tenía como función manifiesta el adoctrinamiento de valores cristianos en sociedades teocráticas. Lo didáctico no le quita lo estético, siempre y cuando sea dulce et utile como decía Horacio en su ars poetica. Lo mismo se puede decir de los films de Leni Riefenstahl.

El triunfo de la voluntad: se vuelve un leit motif, una de las grandes constantes, en la vida de esta gran mujer y cineasta, por su convicción y su dedicación un quehacer que se le fue entrañable: una estética propia y a la vez compartida. Detrás de su gran talento había un triunfo que iba más allá de lo permitido socialmente. Un triunfo que no se puede comprender si no se hace una tajante distinción entre lo estético y lo ideológico.

No hay duda que en el caso de Riefenstahl esta distinción se enrarezca por una razón que es la causante de toda la controversia: la visión del mundo de Leni Riefenstahl es quizá el producto de una formalización de ciertos elementos psíquicos y culturales que eran muy propios de los alemanes. Después de la crisis del siglo XIX, Alemania buscaba una redefinición cultural. Es imposible pensar en Alemania en las vísperas del siglo XX sin los precedentes o futuros tipos como Wagner, Nietzsche y Heidegger, los tres entregados a una actitud soberana, volitiva, y quizá hasta beligerante. Se podría incluso decir que estos tres personajes también entren en cruenta correspondencia, desde sus respectivas visiones edificantes, con o en contra de la idea ecuménica de Hegel: la idea que culminaba en una summa compuesta por la jerarquía Dios, Estado, Hombre. Es decir, el último atentado ideológico protagonizado por la filosofía clásica. En esa correspondencia bifurcada y entreverada se da a inicio Alemania en un siglo que se ha caracterizado justamente por el cuestionamiento de todo lo que remitía al poder absoluto.

La psiquis del alemán, entonces, era acosada por la incertidumbre de ser protagonistas de voluntades a la vez díscolas y cesantes. La fórmula hitleriana, que era una manipulación que integraba el discurso nietzscheano con la beligerancia espartaca, la idea de un Estado absoluto con la diosificación del Volk, el hombre común, facturó, reedificó una visión ilusa/coherente ante las incertidumbres que asomaba la modernidad. El Volk se sumió al Socialismo Nacional. Pero muchos intelectuales, artistas, y científicos se opusieron rotundamente. Quizá Riefenstahl venía de ese Volk y quizá por eso su estética se sumó a la estética del Estado. Pero téngase en mente que el cine de Riefenstahl no se rige estrechamente por el realismo social. Su arte va más allá de la propaganda, de la misma manera que el arte religioso, iconográfico y doctrinario crean grandes obras, muestras de una humanidad innegable. Pongámonos a pensar que las piezas alegóricas del medioevo y el renacimiento se vuelven pesadillas para los que alucinan la vileza con que las cruzadas destruyeron vidas en el Medio Oriente, y sin embargo ahora forman parte sagrada de la museología y de la estética occidental. Como lo ha explicado André Malraux: “un crucifijo románico no era considerado una escultura por sus contemporáneos”, pues su función social era totalmente ajena a la función que tiene el arte de nuestros tiempos. Esta cita que nos puede servir a dos caras, ya hasta puede servir de punto de apoyo para el punto de vista Müller y Sontag, a otros nos explica el papel del veedor en las cuestiones del arte.

Las capas de significados son obvias al crítico objetivo. Cruz: maderos cruzados = tortura = cristo = dios. Pero no todas los significados son congruentes. La tortura no es Dios. La historia devana los significados. Todo arte es histórico. Pero no lo es así para toda apreciación del arte. El historicismo en todo arte es algo extrínseco. La gracia de producir apreciación estética es algo intrínseco.

El que crea arte va más allá de la historia aunque sea producto de esa historia, porque en el objeto ve un significado o significados que suscitan más que una relación de poder.

Nota

Malraux, André. The Voices of Silence. Princeton, University Press, 1978. La traducción de la cita al español es del autor de este ensayo.)

 León Leiva Gallardo

 (Esta retrospectiva fue publicada originalmente en la revista MediaIsla)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).

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lunes, 29 de junio de 2015

Humanismo y locura: poética de lo imperfecto

León Leiva Gallardo
A 2268 
LEÓN LEIVA GALLARDO [mediaisla] La ciencia, con toda una gama de supersticiones científicas, se ha vuelto instrumento del poder. Si la acérrima enemiga de los humanistas del renacimiento era la Iglesia; en nuestros tiempos, la enemiga de nuestra estrujada humanidad es la ciencia.


A los pocos hombres y mujeres a quienes no les basta el mero dado del vivir, a aquellos que tergiversan la realidad para encontrarle sus ocultas razones, a los que en pleno siglo XXI rehúsan tragarse las píldoras del modelo médico —los que nunca sucumben ante el discurso de las supersticiones científicas—, se les puede tildar de humanistas, los empedernidos humanistas.

Claramente, siempre resurge el humanista a revolver las fangosas aguas del hombre. Como una recapitulación de lo que se dio a inicio —quizá en los festivales de la cabra y de la primavera, en las máscaras del hipócrita heleno— como las ganas del alucinado, se afirma lo humano en el Renacimiento, en la trama entre el príncipe y el vicario de Dios[i]. Después retorna en nuestro bosque posmoderno el hombre a verse en el espejo, a ser de nuevo antropomorfo, hasta el punto de desaparecer porque las aguas están turbias: porque se le disuelve el alma como una entidad que no cabe en sí misma al tratar de redefinirse con las añejas propuestas de vida. Claramente, el siglo de lo comprobado, del facto, es también el siglo de la duda. Pero una duda hacia adentro edificante.

No ha habido gesto más noble que aquél que intenta derribar a la mano providente de Dios para sustituirla con la generosidad de espíritu que puede ofrecer la inteligencia humana. Pero todo gesto noble también es territorio de encontrados sentimientos, de agonías, de tragedias, algo que Unamuno expresó diciendo: “tengo ganas de Dios”[ii]. Sabiendo que con decir “tener ganas” se decía estoy falto.

El acto más noble es el que pone en manifiesto la orfandad del hombre y la mujer. El acto que expone la peripecia del protagonista inmerso en la tragedia de la humanidad; el momento dramático cuando de repente todo cambia y cae el héroe, del darse cuenta, del ver hacia adentro, para entregarse noblemente a los dados del sino. Porque el hombre posmoderno se acuerda, en ese juego mnemónico del eterno retorno, de que la inmortalidad no del todo le impide ser eterno. Porque puede llegar a ser humano imperfecto humano[iii].


Las ciencias

Pensar que hubo épocas en las que todas las ciencias —incluso las fustigadas ciencias ocultas— estaban dirigidas a reivindicar la dignidad del hombre ante lo desconocido o lo imposible. Y pensar que en nuestros tiempos casi todas las ciencias están al servicio de los titiriteros de los recursos humanos. Verdaderamente que esto no es ningún secreto. Sólo basta conversar con el típico universitario para darnos cuenta de que las ciencias del conocimiento se han volcado no a la reivindicación del hombre sino a la especialización del hombre para fines ajenos a su propia edificación.

¿Por qué hablar de reivindicación o salvación?, términos cargados de significados morales o religiosos. Pues me parece que son, sencillamente, términos clave de una necesidad o padecimiento universal: la necesidad de vivir con dignidad y de sentirse seguro ante todas las amenazas habidas y por haber. Todas las sociedades han expresado esa necesidad por medio de tan diversos mitos, a ver Prometeo, Icario, Sísifo en Grecia helena.

En las sociedades occidentales, donde triunfa el racionalismo y luego el empirismo, desaparece el mito y surge la ciencia como fuente de sabiduría. Mas, con el tiempo, y con la mecanización de la vida cotidiana, la ciencia deja de corresponder con las preocupaciones metafísicas, no digamos con las espirituales.


Humanismo. czeslaw_milosz 2 

La ciencia, con toda una gama de supersticiones científicas, se ha vuelto instrumento del poder. Si la acérrima enemiga de los humanistas del renacimiento era la Iglesia; en nuestros tiempos, la enemiga de nuestra estrujada humanidad es la ciencia. (La correlación señor feudal/inquisidor es análoga a gobernante/científico.) Un caso aún más revelador sería comparar al psiquiatra con el inquisidor. Si el inquisidor empleaba la tortura física (el garrote, la cal, etc.), el psiquiatra emplea los psicotrópicos (norepinefrina, Haldol, Zoloft). Y aunque los resultados son clínica y categóricamente distintos —los torturados duran muy poco con vida y los “drogados” duran toda una vida de adicción—, lo que está de por medio es el conductismo sancionado, legislado, financiado por el sistema imperante.

Los demonios del medioevo ahora son las alucinaciones: a Dios lo ha sustituido una teoría científica. De todas las fuentes del conocimiento, a las que el hombre y la mujer han acudido en el pasado, sólo las artes siguen siendo una especie de refugio. Todas las demás, incluso las ciencias sociales, se han vendido al mejor postor. Ernesto Sabato, uno de nuestros grandes humanistas ha dicho lo siguiente al respecto: “…en un tiempo de crisis total, sólo el arte puede expresar la angustia y la desesperación del hombre”.[iv] Yo digo: sólo el arte puede expresar lo imperfecto.


El poeta: el eterno humanista

Si hace mucho tiempo fue destronado del debate moral y filosófico, ¿cuál es el papel del poeta en nuestros tiempos? ¿Con quién va el poeta a remitir correspondencia? Debo decir que con los otros poetas, con los pocos lectores que aparecen y, tristemente, con los críticos. Es decir, con los mismos con quienes ha procurado la simulada correspondencia.

La república platónica montada. La diferencia es que estos hipócritas[v], estos bardos trágicos, ya no van a tener ni audiencia. Ellos mismos van a tener que hacer el papel de espectadores. Mucha literatura posmoderna muestra que el discurso poético o narrativo es una especie de soliloquio —donde se tiene por entendido que hay una audiencia implícita— pero en el cual también se supone que se está hablando a sí mismo. Se puede decir entonces que la única correspondencia que queda, si vemos a los poetas como a una colectividad, es con sí mismo: Narciso, Eco, el espejo, el círculo —la analogía[vi]—, conceptos de la antigüedad, parecidos tanto a los de la posmodernidad, que nos dan las pautas de lo que está sucediendo.

El poeta llega al fondo de la conciencia cuando se vuelve su propio lector. Igual que el esquizofrénico, el poeta se desdobla, se parte y se expone al escrutinio de todos o de nadie.


El silencio

Pero si la correspondencia consigo mismo es la consumación, qué se puede decir del silencio. ¿Acaso el silencio es la respuesta? Antes de optar por la soledad del silencio, el poeta trata de establecer lazos congéneres. El poeta acude a otro —pero incomunicable— tipo de correspondencia, a la correspondencia estética: la implícita y tácita correspondencia entre los creadores en general, y apuntadamente entre los escritores. La correspondencia entre ermitaños, expulsados del civitas. La correspondencia con la que quizá todavía conspiren la salvación o por lo menos la definición del gremio en los tiempos de la tiranía incorporada.

Las ganas de representar imágenes, de querer dejar de ser algo que todavía no se es, de querer ser el delator de una conspiración propia es el ineludible papel del poeta. Esta vacilación dividida entre la agobiante cordura humana y la locura poética es el espacio que le da cabida a la creatividad. El espacio es limitado e, irónicamente, como la caverna platónica, arroja una luz de ilusiones; pero estas ilusiones son las materias con las que se puede seguir alentando la sensibilidad de aquellos pocos que todavía optan por participar en el debate entre la vida y el suicidio. Debate que sólo se define en la aceptación de lo imperfecto.


El poeta, el conspirador de significados

Hay algo de conspiración en ciertas correspondencias estéticas, donde se tiene por entendido que todavía no hay audiencia: la correspondencia sin dirección ni remitente. No sólo la conspiración poética anteriormente insinuada, sino una más mundana. (¿Será que en verdad los poetas son subversivos?). Quizá la conspiración tiene que ver con algo aún más remoto. Estas quizá sean las implicaciones —debate que quizá todo hombre creativo observa en sí mismo—, lo que Czeslaw Milosz expresa en su poema “Ars Poética”:

¿Qué hombre razonable aceptaría ser territorio de demonios
que se comportan en él como en casa propia, hablando múltiples lenguas
y que, no satisfechos de robarle la boca y la mano,
tratan, por comodidad propia, de cambiarle el destino?

Esto se explica quizá más claramente, aunque desde una perspectiva filológica, en “La locura poética”[vii], un breve ensayo de Roberto Castillo donde se habla de la antigua creencia griega que atribuía toda creación poética al designio de los demonios (daimones, para no confundirlos con los ángeles caídos del medioevo); razón por la cual Platón los destierra de su república. Pues, como lo explica Castillo, “siempre [Platón] sospechó de los productores de imágenes; porque ellos, especialmente los sofistas, borran la distinción entre verdad y falsedad”.

Humanismo. Erasmo+en+1526_de Durero

Aunque la recalcitrante postura de Platón no logró del todo que los poetas dejaran de ser personas influyentes en su tiempo, sí han hecho cicatrices en las épocas de oscurantismo, cuando los poetas han sido marginados a las catacumbas. Y si acaso el humanismo nace en las catacumbas, la cueva del poeta es el humanismo. Lo cierto es que los poetas han sido más influyentes en los tiempos cuando el humanismo ha estado al tanto de las cosas de la vida y de la muerte: en la Grecia helénica, durante el Renacimiento, durante el breve Siglo de las Luces y durante el Romanticismo. Pero entre estas épocas —donde abundó el lúcido o el idiot savant— se imponían siglos regresivos y pestilentes. Oscurantismo que vuelve como vuelven las pestes, sin saber cuál trae a cuál.

Entonces tiene que haber una manera de llegar a un compromiso con el conspirador, de manera que siga siendo en nuestros tiempos un ciudadano útil (y no solamente un bardo) y sirva en la constante reconstrucción de la ciudad del hombre. Mas no se debe llegar a tal compromiso por medio de la injuria autoritaria e injuriar la imagen del poeta expresando, quizá inconscientemente, ese legado platónico que hace más de dos mil años dictó que “tenemos que permanecer firmes en nuestra convicción de que los himnos a los dioses y el encomio a los hombres buenos tienen que ser la única poesía permitida en nuestro Estado[viii]”. Pues, como bien lo ha observado Walter Kaufmann, Platón fue un puritano y tirano de su tiempo. Quién puede alegar que Esquilo, Sófocles o Eurípides le hayan hecho daño alguno a la humanidad. Acaso no comenzamos a manifestar nuestra humanidad en esas canciones de la cabra.[ix]

A mi manera de ver, el tema del poeta conspirador debe interesar no sólo porque se aspire a serlo, sino también porque se aspire a no serlo. La idea no es desenmascarar (quitarle el don de hipócrita) al poeta, sino que apenas desataviarlo de sus vestigios divinos. De hacerlo volver a la ciudad del hombre.

¿De por qué desmitificar al poeta? Porque ya no necesitamos más héroes. Porque, si alguna vez adujo Brecht (en Galileo) que un país que necesita de héroes está en muy malas condiciones, un país que se los inventa ni siquiera tiene esperanza. El compromiso con el conspirador de significados (no de verdades) debe incluir la reconstrucción del hombre y la mujer, pero también la dignidad de su labor de tergiversador de lo imperfecto.


Elogio a la psicosis

No es inexacto llegar a la conclusión de que el quehacer del poeta es, además de solitario, también solipsista, que es más exacto que decir egoísta. El momento creativo, como el episodio del demente, es un lapsus de ensimismamiento desagregado donde convergen los instintos más básicos junto con las facultades más altas —y a la vez insubordinadas— del lenguaje. Como lo dice Czeslaw Milosz en el mismo poema ya citado:

 En la esencia misma de la poesía hay algo indecente:
surge algo de nosotros que ni sospechamos que estuviera allí,
parpadeamos entonces, como si un tigre saltara de nosotros,
firme en la luz, la cola golpeando sus costados.

Esto a sabiendas de que es un lugar común comparar al artista y al loco. Este es un lugar común no sólo en la cultura popular sino también en la cultura de las letras. Tanto el poeta como el demente violan las convenciones sociales. Mas lo insufrible en el demente es que vive en todas sus pesadillas y encarna todos sus fantasmas. En cambio el poeta es sólo un médium que siempre procura caer en los estados de locura ficticia. El poeta es un neurasténico, se aprovecha de todo y de todos a su alcance; es maquiavélico porque busca —como el príncipe, el monarca, que le expropia el trono al vicario— porque así procura la eternidad. La eternidad por medio de la fama, la tercera vida. ¿Acaso no es ésa una manera de conspirar?

Lo que quizá se sepa menos es hasta qué punto los “locos” hayan influido en las artes. Cuántos artistas del pasado han sido diagnosticados de dementes, ya sea en su tiempo o retrospectivamente en el nuestro (la lista sería larga y arriesgada). En todo caso, esa posibilidad de influencia o contagio no es del todo descabellada; y hasta cierto punto explique, quizá con más moderación, el paralelismo que existe entre el demente y el artista, por la manera similar en que ambos perciben o expresan el mundo que los rodea. Todo esto se complica cuando tomamos en cuenta que la manera de ver en las artes ha cambiado, y, a través de los siglos, ha dado vueltas y retornos.

A partir del romanticismo, el artista empieza a violentar las schematas y las convenciones que les estaban delimitando la individualidad. La pugna entre tradición e innovación se inclina por lo nuevo, a pesar del conocidísimo dictum nihil novum sub sol. El arte figurativo cede a lo subjetivo. Y una vez en el mundo del subconsciente, lo representativo o mimético se distorsiona, se tergiversa, al fragmento, ilógico, surrealista y abstracto. En las letras se habla de lo onírico. En las salas psiquiátricas se habla de ideas inconexas. Este paralelismo —descrito en el respectivo argot de cada campo—, es más evidente en las artes visuales. Puesto que la visión es uno de los sentidos que, presuntamente, manifiesta la pérdida de la cordura: las alucinaciones son el síntoma básico y determinante de la psicosis[x]


Humanismo. Sabato

No es fortuito que en el siglo XX abunden los personajes alienados (nombre que antes se le daba a los enfermos mentales). El hombre alienado se vuelve el prototipo del siglo: el antihéroe. La locura de estos personajes del siglo XX es diferente a la locura del Quijote (precursor del personaje novelesco y precursor del hombre moderno); puesto que la locura del Quijote era metafórica y sus circunstancias apuntaban a una alegoría de la decadencia de las instituciones españolas de su época. Podemos también decir que era una locura erasmiana, la que se rebelaba contra el racionalismo.

Pero la situación y las circunstancias del personaje posmoderno son trágicas. El Pablo Castel de Sabato es el dilucidado hombre del absurdo de Camus, totalmente desesperado, angustiado y, factor distintivo: sin Dios. He ahí la gran diferencia entre el héroe y el antihéroe. El Quijote todavía llevaba en sí intenciones nobles. Pablo Castel se anega en su propia sed de ser y por último en su venganza[xi]. Pero en ambos casos se asoma la máscara de un actor de tinieblas y de noches en vela. En ambos casos se asoma también la querencia humana. En el primero el humanismo cristiano, en el último el humanismo secular.

Vale mencionar que el inolvidable personaje de Sabato es una variación de L’sprit suterrain de Dostoievsky, obra con la cual inicia el existencialismo a hacer campo en las mentes más lúcidas de Occidente. Y el existencialismo es la fuente de la psicología humanista. Podemos incluso decir que es una especie de elogio a la psicosis, como el humanismo renacentista mismo fue una especie de elogio a la locura.

Todavía queda en duda si la locura es una manera de rebelarse contra un estado de cosas. Pero lo que no es dudoso es que sí es un complejo e inescrutable fenómeno psíquico que elude o enfrenta la realidad desde los puntos de vista menos imaginados. En esto se parece mucho al arte posmoderno[xii] En esto se parece a lo poético, a la mejor manera de interpretar lo imperfecto.


La poética de Dios

No debemos olvidar que existe lo que se denomina humanismo cristiano. Esto se me antoja compararlo al existencialismo cristiano, donde han enlistado a grandes nombres como a los de Kierkegaard y el de Unamuno. Para explicarme esto tengo que acudir al arte que más se acerca a nuestra realidad: el cine. En Como en un espejo oscuro de Ingmar Bergman, donde se cuestiona la integridad del escritor ante la modesta finalidad del individuo común, un escritor, su hija esquizofrénica y su yerno indulgente representan, casi alegóricamente, la vida que llevamos en nuestro siglo XX. La propuesta de Bergman, aspiro yo, es que el escritor o el poeta es insensible a las vicisitudes del hombre común, porque está demasiado ocupado con la mera expresión de sus sentimientos, sus inquietudes literarias. Según esta visión, la literatura entonces es apenas un vehículo, una forma que no puede contener el verdadero sentimiento que sólo puede vivirse en carne y hueso. (De nuevo volvemos a la República antipoética de Platón.) Esto, por supuesto, es uno de los grandes temas renacentistas, visto desde la perspectiva escolástica. Con ello no quiero decir que Bergman haya reducido el tema a una fórmula doctrinaria. Yo lo he simplificado, y quizá, con el afán de resumirlo, lo haya también llevado al extremo de polarizarlo. Pero no es del todo alejado decir que el film alude a esa gran polémica renacentista que bien podría resumirse como la lucha entre la escolástica y el humanismo. Entre la idea unificadora, ecuménica, y el desenfrenado e irracional mundo de las múltiples verdades del hombre moderno.

¿Acaso se puede hablar de metafísica sin hablar de Dios? Toda filosofía se dirige a la idea unificadora, la idea ecuménica. Pero sólo la poesía puede explicarlo sin caer en una trampa del lenguaje. Si en la filosofía se llama idea, en la poesía se llama metáfora. Si se dice que Dios es la idea ecuménica, la culminación de la inteligencia humana lo explica como la inequívoca e inexorable verdad, a la cual se llega de todos modos mientras se emplee la facultad del saber. Pero a la filosofía le debería tener sin cuidado la existencia o la no existencia de Dios. Dios como divinidad es irrelevante, aunque Dios como idea sea imprescindible, porque es objeto de análisis psicológico-antropológico, y hasta oso decir objeto de la antropología forense, ya que nos ocupamos de una perenne ofuscación por la necrosis de Dios. Si el creyente llega a culminar su alucinación en términos inteligentes, entonces dice idea; luego esto implica decir todo. Y Dios como entidad que abarca todo, lo que no tiene principio ni fin, y por ende no necesita de potencial ni realización, es asunto de la especulación.

En cambio, decir metáfora, implica analogía. No hay metáfora que abarque todo el universo de la imaginación ni tampoco hay la necesidad de ella, porque no se apunta a una tal unidad sino a la pluralidad de valores y significados. Al respecto, Octavio Paz aduce algo crucial cuando dice que “en la historia de la poesía moderna reaparece la misma obsesión de los gnósticos y los cristianos primitivos, los montanistas y los chamanes de Asia y América: la búsqueda de un lenguaje anterior a todos los lenguajes y que restablezca la unidad del espíritu.[xiii]” Aquí Paz supone o por lo menos insinúa que el poeta es una especie de sacerdote universal, un exégeta, y que la glosolalia —el “hablar en lenguas”— es una de las raras liras de la hermenéutica, cuyo objetivo es llegar a comprender el lenguaje de la unidad del espíritu.


No hay paz para
Pero unidad del espíritu es el modo esotérico de decir Dios (lingo hegeliano). En La filosofía de la miseria, Proudhon se adelantó al decir que Dios era una proyección del ser. Eso quería decir Zaratustra con su “Dios ha muerto”. Tuvo que ser un poeta el que desbancara la gravedad centrífuga de la filosofía clásica. Como lo explica claramente Alberto Constante, refiriéndose a Nietzsche: “Una filosofía o un pensamiento que carece de centro como el discurso que comunica esa ausencia de centro. No es la muerte de Dios el gran escándalo para la razón, sino la no identidad lo que hace que el mundo pierda el centro. Dios no es más que otra representación, otro modo de revelar la tragedia, otra interpretación, otra máscara de una identidad que asegura fundamentos y principios al conocimiento.”[xiv]

Las ciencias del saber tienden al monismo. La poesía tiende a la multiplicidad, a los mundos fragmentarios. La poesía es la mayor enemiga de Dios y la mejor amiga del hombre. El poeta es el primer y último humanista. El poeta es lo más cercano a lo imperfecto.


Recapitulación

En ninguna época de la historia de la evolución cultural del hombre se había proyectado tanto el mundo interior como se ha hecho en nuestro siglo XX. El siglo XX se puede reconocer por un lirismo desenfrenado, por la obsesión por lo confesionario. Tanto que en muchos aspectos se puede comparar al misticismo de la edad media. Con la diferencia que en el siglo nuestro se sufre de orfandad. Si la vida medieval es un auto de fe, entonces la nuestra es meramente un acto poético. Una procesión sin imágenes divinas. Una confesión sin confesionario. Aunque hayamos inventado toda una iconografía y una suerte de redención mundana, estamos más solos que nunca. Estamos verdaderamente “alienados” —dementes—, en todos los sentidos que se le puedan atribuir a la palabra. Estamos cada día más cerca a descubrir el significado o los significados de lo imperfecto: el interminable bosque del humanista posmoderno.

En el bosque se oye la voz sin boca ni oído del poeta que nombra y renombra las sombras que lo agobian. En el bosque el poeta algún día sueña con encontrarse con el perfecto imperfecto.
(Este ensayo fue escrito en Septiembre del 2004 y es parte de un proyecto mayor titulado: El perfecto imperfecto.)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).

NOTAS

[i]               En Florencia se vivió en carne propia entre Lorenzo Il Magnifico y Savonarola. Lorenzo salvó a Florencia de ser saqueada por los franceses o de ser condenada por los españoles. Este acto fue quizá el inicio del fin del gran renacimiento florentino, un golpe bajo al humanismo.
[ii]               La obra que mejor expresa este sentimiento de Unamuno es Don Manuel, bueno, mártir.
[iii]              Lo que sigue al humano demasiado humano.
[iv]              Ernesto Sabato, Antes del fin, 6a. ed. Bs. As., Seix Barral, 1999. (p.91) Estas palabras son eco de lo que Nietszche había dicho al respecto: “Tenemos el arte para no morirnos de la verdad”.
[v]               Personaje clave del teatro clásico griego. El hipócrita usaba una máscara de doble cara.
[vi]              Según Julián Marías en Historia de la filosofía (Revista de Occidente S.A, 1966), Aristóteles resolvió la cuestión metafísica de Parmenides al definir la naturaleza análoga de la entidad. Este “descubrimiento” le da el trono a la metafísica.
[vii]             Roberto Castillo, Filosofía y pensamiento hondureño (Editorial Universitaria, Tegucigalpa, 1994).
[viii]             Cita de Walter Kaufmann en Tragedia y filosofía, Seix Barral, Barcelona, España, 1978.
[ix]              Según Walter Kaufmann, “tragedia” significa “canción de la cabra”.
[x]               El autor ha trabajado en tres centros psiquiátricos de la ciudad de Chicago. Tan determinantes son las alucinaciones que en la mayoría de clínicas y hospitales psiquiátricos les basta con que, en su entrevista inicial, un paciente apenas diga “es que veo cosas”, para que lo internen.
[xi]              En esto último Castel es muy similar a Hamlet, personaje que supera al Quijote por su profundidad metafísica. Además que bien sabido es que Hamlet sucumbe ante el vértigo trágico de la venganza.
[xii]             Para explorar más este tema ver Madness and Modernism de Louis A. Sass (HarperCollins Publishers, Inc., 1992)
[xiii]             Octavio Paz, “Hablar y decir, leer y contemplar” (Primera parte). Conferencia en el Colegio Nacional, 1973.
[xiv]             Alberto Constante, “Divagación sobre lo insoportable”, La obscenidad de lo transparente (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, DF, 1994) p. 135.