miércoles, 4 de noviembre de 2015

Quehaceres desapasionados




                                                                                             The mass of men lead lives of quiet desperation...
                                                                                             But it is a characteristic of wisdom no to do desperate things.

                                                                                             (Masas enteras de hombres llevan una vida de recatada desesperación...
                                                                                             Pero la sabiduría se caracteriza por no hacer cosas desesperadas.*)
                                                                                                           Henry David Thoreau, Walden


En la vida contemporánea pasamos demasiado pendientes de los horrores y de las hermosuras; demasiado enviciados de las pesadumbres del alma y de la hilaridad de lo ridículo. Demasiado atentos a todo aquello que produce en nosotros la sensación de vivir en un constante estado de profunda emoción. Pero raramente nos percatamos de aquellas cosas que habitan nuestro diario acontecer: aquéllas desapercibidas instancias que van hilvanando nuestras vidas.

La verdadera historia de la humanidad no está compuesta de guerras y de paces, ni de desastres naturales y glorias terrenales. La humanidad es el producto de un rutinario tejido de desapasionadas labores. Estas desapasionadas labores acontecen en el solar de todos. El incorruptible territorio entre la violencia y el abandono, entre la ira y la indiferencia, entre el éxtasis y la inanidad. Es de todos, porque todos los seres humanos, queramos o no, participamos en la edificación del mundo. Todos, tarde o temprano, participamos en el rutinario tejido de las desapasionadas labores.

Las artes, lamentablemente, como la historia libresca, muestran esa polarizada y tergiversada visión de la vida humana, donde se destacan los conflictos y se glorifican las pasiones. Los quehaceres desapasionados raramente son representados sin elementos extrínsecos, ya sean religiosos o ideológicos. Los pocos momentos cuando se observó y se documentó la vida cotidiana, quizá hayan encontrado superioridad en la poesía oriental y en la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII. Esto se explica quizá por esa muy practicada noción que dice que toda obra de arte debe tener elementos conflictivos para que sea efectiva en producir el fin deseado: la apreciación estética. Curiosamente, explicablemente, las obras autobiográficas, las crónicas de costumbres, los diarios y los travelogues son una gran fuente de documentación de la vida cotidiana. Entre menos literarios sean, mucho más documentan los quehaceres desapasionados.



Irónicamente, las personas que más están conscientes de esta manera “apasionada” de vivir y de la necesidad de escapar a una vida más simple, son los artistas en general, pero especialmente los escritores. La necesidad de escapar el mundo de los antagonismos lleva al abandono de la ciudad. Porque la ciudad es la cuna y la tumba de todos los conflictos humanos. Henry David Thoreau, describiendo su vida en el campo, en Walden, cita los siguientes versos:

                                There was a shepherd that did live,
                                and held his thoughts as high
                                as were the mounts whereon his flocks
                                did hourly feed him by.

                                (Había una vez un pastor que vivía
                                y cultivaba tan altos pensamientos
                                como las colinas donde sus ovejas
                                diariamente le daban alimentos.*)


Luego pregunta: “¿Qué debemos pensar de la vida del pastor cuyas ovejas siempre se le van a pastos más elevados que sus pensamientos?” Y para reanudar la descripción de su vida en el campo dice: “Cada mañana era una grata invitación a llevar mi vida con la misma simplicidad.” 


Walden quizá sea la obra de los trascendentales que mejor explique la necesidad de alejarse de la vida de intereses contrariados y cultivar otra vida donde abunden y reinen los quehaceres desapasionados. Pero el diario, si le podemos llamar así, no es doctrinario, sino descriptivo. En esto último le es fiel a la actitud del que labora desapasionadamente. Porque el que labora desapasionadamente muchas veces ni siquiera está al tanto de que cumple con un llamado paradójicamente contrario, el llamado de las manos vacías: el procurar lo dado, el todo, para acudir anuentemente a la vida y luego a la nada.

Después de haber alzado la voz a lo imposible de tantas maneras comienzo a notar la falta, la necesidad, de verme las manos y añorar, desear, un quehacer desapasionado. Una de las pocas instancias en que expresé este llamado fue en un poema que voy a compartir, para concluir esta divagación.
 

Con mis manos vacías


es tarde ya
las tijerillas han de haber cortado el ocaso con sus colas
y las gaviotas haber besado por penúltima vez
los labios de la arena

estoy sentado en un empeño
con ganas de mar y de cielo
la marea es vasta
el firmamento cautivo
y mis manos...
vacías

desde mi sitio contemplo el archipiélago
verdes azules y grises
silentes las islas como efigies

todavía hay sonidos del día
alguien desgrana el maíz de su guarida
alguien deshoja el naranjo de su agrura
alguien desmonta la bestia de su silla
y mis manos siguen
                                                  
vacías

antes de que oscurezca
he de trazar mis pasos

una vez en casa
he de haber también vivido
con todos los seres del mundo
así
con mis manos vacías


                                                                                       León Leiva Gallardo 
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* Traducción de LLG
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martes, 6 de octubre de 2015

Carmen: estéreotipo, arquetipo, leyenda negra


(Durante la temporada de ópera 2005-2006 tuve la fortuna de ser enviado especial de la revista Contratiempo a varias funciones del Lyric Opera de Chicago con el fin de escribir reseñas sobre las obras. Esta es una de esas reseñas. LLG)


 

Carmen de Merimee a Bizet

Tres meses después del premier de Carmen en la Opera Comique de París, en marzo de 1875, muere de un síncope el compositor francés Georges Bizet a los 38 años, y en plena resignación por considerarse un fracasado. Nunca se imaginó Bizet que su postrer “fracaso” llegaría a hacer escuela y llegaría a convertirse en la obra más producida y aplaudida del repertorio operístico. Menos todavía habría de imaginarse que su Carmen sería asunto central de más de veinte films. Bizet había recreado, revivido, un gran personaje, un arquetipo. Digo recreado, porque la pendenciera gitana de los ojos seductores fue creación de Próspero Merimee, quien, después de sus viajes a España, hubo de publicar su Carmen en 1845. Esta breve novela, parecida a tantas nouvelles exóticas de la época, sería la inspiración de Bizet y, por supuesto, el texto fuente del libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy.
Para muchos estudiosos, Carmen de Bizet inicia la escuela verista (en la ópera) y además hace una gran contribución a la evolución de este arte por el tratamiento de temas serios en contextos y con elementos populares, cuestión que ocasionaría reacciones varias según los tiempos. La obra también se distingue por la importancia que Bizet le atribuye a las danzas, con el fin de obtener, e incluso producir, efectos dramáticos o psicológicos. En Carmen, la danza no es un mero capricho ni un entremés, ni motif extrínseco, sino un elemento esencial que define la caracterización de los personajes*. Para lograrlo, por supuesto, Bizet tuvo que darle uso a sus conocimientos de la música española, aunque estos fueran toda una gama de clichés. Se tiene por entendido que Bizet escribió la letra de “La Habanera”, basada en “El Arreglillo”, una canción del compositor español Sebastián Yradier (1809-1865). Por otro lado, Roncaglia escribe, en Invito all’opera, que la danza voluptuosa que Carmen canta y baila como preludio al cuarto acto es un bolero de Manuel García. Y sobra decir que la seguidilla (sevillana), por supuesto, era un estilo muy conocido en Francia. De manera que la música española en Carmen es algo original, en cuanto a autoría, pero de ninguna manera se va a tener como la expresión auténtica del pueblo andaluz y menos del gitano. 

Curiosamente, Según Jeremy Tambling (de la Enciclopedia de la Literatura), en una ocasión Bizet dijo, con respecto a la música y su audiencia: “Si quieren mierda, se las daré”. Se refería, por supuesto a la música “reinventada” por un lado y por el otro a los pequeños burgueses parisienses. Este comentario no debe interpretarse como salido del espíritu creador, sino del compositor cansado de las exigencias comerciales de las compañías operísticas, cuestión que omitió mencionar el profesor Tambling. En todo caso, una vez en el trance que causa el espectáculo, desde lo marcial, a lo gitano, a la gran fiesta taurina, el ambiente de la España tradicional se hace sentir durante toda la función. Sin duda es a todos estos elementos, más la expresión de lo cotidiano y el desacato de los sentimientos como parte de un entorno inexorable, lo que llaman verista (en Italia), escuela ya antes conocida como naturalista** en el mundo literario. 



Arquetipo o leyenda negra 

Nietzsche llamó a Carmen la obra anti wagnereana por excelencia. Como buen misógino también la llamó “la música como mujer” o “la verdad como mujer”. Sin duda, pues mientras que los personajes de Wagner son los dioses de la mitología hiperbórea, los personajes en Carmen son “de la calle”: una gitana presa de su propia maraña, un militar cornudo, un torero corneado, una huérfana despreciada. Cápsula del trama: Carmen seduce a Don José y a Escamillo, el torero, pero Carmen prefiere a este último. Don José mata a Carmen al final y después se entrega a su propia muerte. Micaela, la antítesis de Carmen, la huérfana enamorada, nunca llega a esposarse con su amado Don José, quien la desprecia por Carmen. Todo esto acaece como una suerte del sino o como la desenfrenada concupiscencia del alma perdida (léase España).
Un drama sin héroes ni heroínas, donde las mujeres son prostitutas o vírgenes y los hombres bellacos, entonces: espectáculo de seres exóticos y exagerados que gratifican la sensibilidad del público francés; audiencia que a la vez está hambrienta de corroborar lo atroz que puede ser todo aquello que no refleje sus propios vicios imperiales de la época. Como el bon savage, la Carmen personaje, cumple con las expectativas de los franceses que todavía manejan estereotipos del carácter español, según la leyenda negra que se nutrió a medida que España iba afrentándose a sus rivales.
No obstante lo dicho, Bizet supo utilizar estereotipos, especialmente de los andaluces, y logró crear arquetipos. Sin preverlo, interpretó el sentir popular y lo elevó al nivel de realidad compartida. Carmen es irresistible y siempre guarda secretos fatales y el macho siempre sucumbe ante su mirada seductora: cae el torero, cae el militar. La popularidad de la obra, tanto entre especialistas como entre aficionados, se debe a este inesperado devenir y cambio de fortuna. Y es que no hay otra mujer como Carmen en el repertorio operístico, ni tampoco en otro repertorio verdadero, porque nunca hubo tal mujer sino en la morbosidad del hombre que se nutre de lascivia judeo-cristiana: Eva, Dalila, Salomé, Jezebel…


Carmen en el Lyric Opera de Chicago

La condena de Don José se destaca como nunca antes visto en esta versión de Carmen. En el preludio vemos a Don José a punto de ser fusilado. Al final volvemos a la misma escena y es fusilado.
Esta escena impromptu enmarca la trama. Fácil: como cuando el que va a morir hace recuento de todo lo que a sucedido, esta escena alterada temporal y espacialmente es otro préstamo del prolijo Merimee. Verla por primera vez, tan tajante dado su instantaneidad, produce un efecto subliminal y nos predispone a seguir una línea particular de razonamiento, además que le da toda otra dimensión narrativa a la obra. Comenzar la acción con el merecido final de Don José es insinuarle al público que vea con otros ojos el personaje que nunca ha dejado de ser un mero instrumento. La obsesión de Don José ni siquiera se le aproxima a la tenacidad de Carmen por ser Carmen. Don José es sólo un medio, un instrumento de un solo filo: el filo de la muerte.
Esta insinuada lectura, entre tantas, nos hace centrarnos en los aspectos psicológicos, en la compleja caracterización de los personajes. Uno de los logros menos advertidos de Carmen de Bizet es la manera magistral en que la música define el carácter de los personajes principales. Nada es gratuito o fortuito en Carmen. Por lo tanto la ejecución tiene que ser cabal.

   
                  Neil Shicoff y Denyce Graves
Cabal fue Denyce Graves, mezzosoprano estadounidense, que se ganó la admiración de todo mundo (recibió tremenda ovación). Graves marcó su presencia, además de encarnar a la Carmen magistralmente con estupenda actuación, manejo completo de su persona, dominio del lenguaje corporal, agilidad de movimientos, soltura, erotismo. Sin exageración, también nos sedujo su voz: potente y a la vez muy bien modulada, tanto en las partes líricas como las más dramáticas. Su cabalidad (como el efecto carmino que logra Saura en su film), somete al débil tenor, Neil Shicoff, quien interpreta a Don José. El dueto con Rost, parle-moi de ma mere, resultó desapasionado y hasta defectuoso. Aunque fue mejorando a medida que transcurría la función, Shicoff imposta la voz para lograr las notas culminantes, esto le resta belleza e impone un soplo en la melodía. Vale mencionar que este papel exige que el tenor sea lírico en los dos primeros actos y después dramático en los últimos dos, intenso cambio no muy fácil de ejecutar. Shicoff logró hacer un buen papel al final, pero la manera en que maneja el cuerpo me recordaba más a Wozzek (el personaje inseguro de Alban Berg) que al convencido Don José. Recordemos que Don José representa el hermetismo del cristiano viejo, pero la actuación y la vocalización de Shicoff no mostró la convicción necesaria para que su devenir fuera trágico. Este Don José no causaba empatía, sino lástima. Por otro lado, Micaela, representada por la soprano Andrea Rost, también quedó opacada por la vigorosa voz de Denyce Graves, e incluso por las gitanillas contrabandistas (las soprano y mezzo respectivamente, Susana Phillips y Lauren McNeese).
Es de importancia tener en cuenta que Micaela, personaje frágil y sumiso, es la antítesis de Carmen y representa el amor casto por el que Don José jura fidelidad a un principio. También ella es cristiana vieja y su personaje es el único que no perece ningún “embrujo”. Menciono, no sin imponer el anacronismo, el concepto de “cristiana vieja” porque Merimee y luego Bizet manejan esta polaridad. Lo cristiano y profano sale a relucir y esto se simboliza  en el vestuario. Los gitanos se visten de colores agrios, Carmen viste de rojo; en cambio Micaela viste de azul-celeste. Todo esto se maneja con sutileza en esta producción de Carmen.
Curiosamente, otra sorpresa del Lyric que parte de lo convencional, esta Carmen al final viste de blanco con pañuelo rojo,  a lo africano. No sé si fue algo incidental, pero la Denyce Graves es afroamericana y quizá, con el poder de diva, quiso hacer un comentario social al morir vestida como las esclavas. Esta es la primera carmen que veo vestir de blanco inmaculado y el efecto fue sorpresivo aunque no de mucho tacto. El comentario le resta significación a la opresión que también han sufrido los gitanos, tema que no tocan ni Merimee ni Bizet. Atentos, si no fue intencional, el efecto aún se impone. Recordemos que la ópera es también un arte visual.

                                    Georges Bizet
Cuestión que nos lleva a lo indeciso que estoy, ¿Acaso Carmen es víctima y a la vez victimaria? En Bizet lo es. Carmen victimiza a sus amantes, pero al final se encuentra con su destino, su trágico final. En Merimee no lo es. La Carmen del romance francés de Merimee es claramente demonizada, una suerte de femme fatale. Merimee era un misógino envelado (como la mayoría de los hombres). Sépase que en su nouvelle escribió un epígrafe en griego, de pronto para que no lo entendieran muchos, que reza (según mi traducción del inglés): “Toda mujer es amarga como la bilis, pero tienen dos buenos ratos: uno en la cama y el otro en la tumba”. Comentario osado de Merimee quien también tenía sus prejuicios contra los españoles.
El tema de la mujer, se advierte en esta producción porque rescata la comicidad que pretende su clasificación como opera comique. Aunque esta carmen también nos hace reír, también nos hace penar. A los hombres los payasea. Zúñiga, representado por el barítono-bajo, Christian Van Horn, hace un papel cómico, sin precedentes, que yo sepa. Excelente barítono, habría sido un bravo Escamillo (el toreador). Tiene una voz grave, clara y con fuerza, como para lo dramático (me recuerda al formidable Samuel Ramey).

Espectáculo Todo lo demás no me causó mucha impresión. Los niños del Chicago Children’s Choir lucieron bien y cantaron bien. Las danzas dejaron mucho que desear. Los motivos flamencos resultaron  afrancesados, con técnicas del ballet clásico. Lástima porque esta obra se presta para contratar bailaoras auténticas. La coreografía en general tuvo sus ratos buenos y malos.
La producción del Lyric Opera de Chicago adaptó mucho de la novela de Merimee, incluso los paisajes, como la gruta donde Carmen y sus compinches manejan el contrabando. Al final, a mi ver, en la fiesta taurina, debieron usar más extras. El desfile fue escaso y me dio la impresión que el público de Chicago esperaba más vistosidad y vestuario. Lo glorioso fue que Denyce Graves se hizo una diabólica y divina diva en su papel de Carmen.

                                                                            León Leiva Gallardo
                                                                    (Chicago, Illinois, noviembre del 2005)
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Notas

*Vale mencionar que los franceses han contribuido a la ópera más de lo que se estima. Muy aficionados al ballet y a la sensualidad corporal, no dudaron mucho en incorporar la danza a un arte que en Italia tenía como fin ser solo dramma musicale o melodramma, es decir teatro cantado. Sucedía que originalmente la danza se le consideraba meramente ornamental, superflua. Esto lo cambió la Grand Opera francesa.

**Se tiene por entendido que las vidas sufridas de estos personajes no tenían escapatoria; eran presas de su propio entorno.

 

Obras de consulta

Invito all'opera, Gino Roncaglia (1883-1968). Ed. Tarantola. Milano, 1954 (seconda edizione rifatta e ampliata).

Carmen (1845), Jeremy Tambling (University of Hong Kong), del sitio Web: http://www.litencyc.com/, 15 March 2002.

[libretto] Carmen: Opéra en trois actes par Henri Meilhac et Ludovic Halévy,
tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée, Musique de Georges Bizet, del sitio Web:

Carmen, de Próspero Merimee. Project Gutemberg.

Where Spain lies: Narrative dispossession and the seductions of speech in Merimee's Carmen





viernes, 18 de septiembre de 2015

Miércoles 16 de septiembre


Miércoles 16 de septiembre
 

     -Fuenteovejuna, Señor.
       -¿Quién es Fuenteovejuna?
       -Todo el pueblo, a una.

                     Lope de Vega

 
Tenemos que hablar de ciertas cosas
hablar por ejemplo de la palabra ira
 y todos sus conjuras
hablar de la sentencia muerte

sucede que se me ha atravesado un cardo en la vida
sucede que se me ha incrustado un puñal en el latir
    del enemigo
sucede que tanto a él como mí nos ha llegado el ultimátum

tenemos que hablar de muchas cosas
tenemos que hablar por ejemplo de la palabra miedo
    para dejar de tenerlo

aterra tener que abatir contra el miedo
pero más duele que vituperen a tu madre o a tu padre
    a tu país y a tu propia humanidad


hace ya mucho tiempo que dejé de ser cristiano
moradas tengo la mejilla izquierda como la derecha
mi cara está deforme por los hematomas cardenales
hace ya tiempo que divorcié mi destino
    de la indiferencia de Dios
estoy solo en este mi infernal paraíso
me persigno como un orate y también me castro

    para no reproducirme
no convoco el odio pero soy capaz de actuarlo
como un hombre esquinado acorralado en esta peripecia
   que se llama país
estoy solo en este calabozo que se llama patria

sé que habrán largas noches de ponderación
desde mi celda quizá tenga una migra noción de sometimiento
pero toda vacilación de espíritu no será comparable
    a la entereza de mi alma
sé que mi alma está dispuesta a cargar con mi cadáver
    para pensar y racionar en esta pocilga
    como un animal desnaturalizado

sucede que mi alma se entregó a un ente encendido en ira
la soberbia ha cobrado reproducción en mis células madre
¡que las plagas de todas las escrituras sagradas me acechen!
pero mi alma quedará resoluta y mi cuerpo ensangrentado 

     permanecerá noble

llegué a este infierno para reclamar la vida de los pobres
soy viejo testamento soy ojo por ojo diente por diente
sé de la maldad la he visto en los hogares y en las calles
    en los lupanares y en los templos
tengo la inteligencia como para cuestionar la consciencia de Dios
estoy aquí en este banquillo esperando el campo de los huesos
mil cuervos picotean mi costado por haber alucinado
    la misma luz que procuraba Prometeo
pero ante a un pueblo que sabe las implicaciones de mi acto
no necesito negación ni confesión ni absolución
    soy el acusante
soy el perro soy el cínico soy el bruto hondureño
soy la uva que ha venido a gritar ira
contra los comensales de este malvado festín…

ruego una pausa
tengo tanto que decir y no puedo porque estoy amordazado

    por lo que me queda de ternura por mi madre
hay momentos que solo quisiera escuchar
    aquella música minimalista
frases recurrentes que me llevan a mi niñez
cuando no incidía en mi alma esta fosa común…

siento que todo es torbellino
acabo de ver a mi padre moribundo.



                     León Leiva Gallardo

miércoles, 2 de septiembre de 2015

La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl

Retrospectiva sobre el documental Die Macht Der Bilder: Leni Riefenstahl de Ray Müller, 1993. El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich.


Contanimada. 1

Impresionante intento, o atentado, de Ray Müller. Intento por medio del cual trata de auscultar la conciencia de la mujer quien fue no solamente la mejor agente de propaganda del tercer Reich, sino también una de las más obstinadas cineastas del siglo XX.

Uno de los elementos desconcertantes de este documental es que Müller incorpora, y manipula, algunas tomas de la producción misma para fines de cuestionamiento. Es decir, Müller incluye escenas in the making, donde Riefenstahl se ve llevada a reaccionar de una manera no del todo natural. El resultado de esto es que el público puede llegar a ver la “falsedad”, el mal genio, la terquedad y hasta la comicidad de una maravillosa artista o una horrible mujer. Entonces la narrativa fílmica se convierte más en un instrumento de escrutinio de la personalidad que un mero medio documental o representativo. En las ciencias naturales, y hasta en las sociales, a este tipo de intervención por parte del investigador se le considera invasivo y contaminante. El investigador contamina el campo de investigación, como un detective puede contaminar la evidencia y el lugar indicado de la escena del crimen.

Al ver este hábil pero nocivo intento por recrear —o develar— la controvertida vida de Leni Riefenstahl es casi imposible no hacer referencia al meticuloso trabajo de investigación de Marcel Ophuls en su magistral Hotel Terminus (1988), donde sí logra descubrir las verdades atroces de Klaus Barbie y sus aliados estadounidenses y sudamericanos. Müller se queda corto al querer hacer el retrato psicológico que logró hacer Ophuls. Y aunque los objetivos de estos dos cineastas sean los mismos —desencubrir verdades— Müller por su parte se encuentra con un gran obstáculo, que es la gran coartada que ha podido rescatar el nombre de Leni Riefenstahl: quien a diferencia de Barbie que era un oficial del ejército nazi, Leni Riefenstahl era una diva, una artista, cineasta, y eso siempre le dio un valioso aunque endeble grado de inmunidad.

¿Acaso el artista se puede dar el lujo de ser partícipe de la historia sin ser partidario o partidaria de la política de la historia? Esta pregunta, aunque implícita en el documental de Müller, nunca llega a responderse, sino a insinuarse.

Pese a que produce virtualmente todo el documental con fragmentos, escenas, de los films mismos de Riefenstahl, acompañado de comentarios sobre algunos aspectos de sus técnicas cinematográficas y de montaje, a toda costa Müller da la impresión de que a él le interesa más la personalidad y las ideas políticas de la mujer que sus aspiraciones o su estética. El largometraje de Müller (182 minutos) consiste en un enlace de cortos de la vida real y ficticia de Riefenstahl, con breves y escasas tomas de las entrevistas donde el director mismo le hace preguntas que están entre la curiosidad y la malicia. Las preguntas de Müller son casi todas sobre política. Las respuestas de Riefenstahl son todas sobre el arte de filmar. Müller es insidioso a veces. Riefenstahl a veces cómica: como en la escena cuando quieren hacer una toma donde los nevados sirvan de trasfondo y Müller le insiste que quiere que salgan los picos de las montañas, a lo cual ella, entre el enojo y la burla, le pregunta si también quiere un saludo nazi hacia los cielos. Müller, aparentemente, quería esta toma para terminar la primera parte del documental donde se hace una retrospectiva de sus inicios de actriz estelar; ya que al comienzo de su carrera artística ni soñaba con ser directora de cine.





El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich. Para entonces su carrera no parecía alcanzar otros linderos. Fue en ese tiempo cuando en una estación del tren vio el afiche de un alpinista a un paso del precipicio. Era la película Der Berg Des Schicksals (Montaña del Destino, 1924) de Fank, el precursor de este género de películas: donde la montaña es la protagonista y el humano el antagonista, donde la montaña impone sus reglas y el ser humano sus osadías, donde por primera vez, por medio de trucos de cámara, se mostraba el movimiento y el drama del duelo perpetuo entre el Hombre y Natura. La vida de Riefenstahl cambió totalmente después de ver esta cinta. El cine de ese entonces todavía tenía mucho de espectáculo visual y de grandes proezas. Todavía quedaba algo de exhibición de carnaval, donde se representaban hombres de fortaleza infrahumana, de máquinas (locomotoras) aplastadoras, y, por qué no, de pueblos enteros en vías de consolidación (Birth of a Nation de Griffith).

En retrospectiva, uno también puede imaginar cómo una mujer de una personalidad intrépida como la de Riefenstahl puede quedar fascinada por los pasos atrevidos de un alpinista: si Riefenstahl también fue alpinista del feminismo. A manos de Fank llegó una fotografía de la bella bailarina y a partir de ese momento de entusiasmo y encanto comenzó a crear su siguiente film Der Heilige Berg (La montaña Sagrada, 1926), escrita especialmente para Leni Riefenstahl. En este film la joven actriz, en su primer papel estelar, tuvo que aparecer en una escena donde una avalancha de nieve la cubriera por completo, ella apenas agarrándose de una roca. Una locura entonces, y hasta en nuestros tiempos, ya que no fue hecha con efectos especiales; pero una locura que le habría de procurar la reputación de ser la mujer más importante del Tercer Reich. Después de La montaña Sagrada, Fank dirigió Der GroBe Sprung (1927), en la cual Leni se atreve a subir las alturas, descalza, y sin la ayuda de cables.

Debe saberse que Leni Riefenstahl fue la primera mujer en practicar el alpinismo, un deporte de gran concentración, fortaleza y conquista, el cual en ese entonces era exclusivamente practicado por los hombres. Llegar a la cúspide para Leni fue tan solo una metáfora. Años después de la Segunda Guerra Mundial, muchos habrían de criticar todas esas hazañas: su ambición por la excelencia, incluso por la perfección artística, habría de ser interpretada como otro aspecto de la mentalidad nazi, fascista.
En 1929 Leni Riefenstahl tuvo la fortuna no sólo de trabajar con Fank, que era un gran director al natural, sino también bajo la tutela del genio Pabst, el gran director de estudio. El resultado de este combinado esfuerzo de dos genios fue Die WeiBe Holle Vom Piz Palü (1929). Durante la filmación, Riefenstahl se dio cuenta que tenía talento para la dirección. Insistía en hacer las cosas al revés, hasta que Pabst le dijo que ya dejara de ver la escena desde el punto de vista de la cámara. Esta fue la pauta que le permitió comenzar otra trayectoria: llegaría a ser directora y productora de cine.

Es así como en 1932 aparece Das Blaue Licht (La Luz Azul), un cuento de hadas romántico que Riefenstahl produce, dirige y protagoniza. En esta, su primera producción, Leni muestra su talento y, con la colaboración de Fank, quien le ayudó con el montaje, sumó innovadoras técnicas al arte del cine y la fotografía. En primer lugar, como después lo habrían de constatar De Sica y Visconti, fue la primera en filmar in situ y con actores amateurs, quienes no tenían absolutamente nada de experiencia. Además de esto, también habría de utilizar nuevas técnicas de montaje. En este film en particular, —además de utilizar lentes y filtros especiales para depurar la imagen, para no tener que hacer rodajes de noche y para producir efectos de luz— la joven directora introduce al cine una nueva manera de narrar. Por ejemplo, la misma acción, complementada por la intervención sincronizada de varios actores (la continuidad de la acción por medio del montaje alternado), para agregar a lo meramente descriptivo un aspecto “ideológico” o mejor dicho, idealizado; en este caso la relación tiempo-espacio llevada a cabo simultáneamente. La acción y el movimiento concebidos no sólo como una continuidad lineal, sino como una secuencia armónica. En otras palabras, Riefenstahl estaba reflexionando sobre el arte mismo. Ya no le bastaba recrear el movimiento por medio de la cámara, sino también atribuirle un nuevo elemento expresivo, que era la de narrar con un ojo omnisciente para producir un efecto que manipulara la percepción de la realidad: un metalenguaje.

Estas técnicas de montaje que ahora nos parecen normales, en esos tiempos eran grandes innovaciones. El concepto de la simultaneidad de la percepción, ya plasmado por el cubismo de Picasso, llegó a hacer campo en el cine alemán de los 20. Esto, como es sabido, tenía grandes repercusiones ideológicas. El montaje no sólo iba a tener funciones narrativas, sino también expresivas que servirían para la representación de ideas. Por esta razón, los films de Riefenstahl son comparados a los de Eisenstein; porque para ambos la imagen es un vehículo para hacer comentarios ideológicos. En Eisenstein la realidad sería descrita por medio de montajes de conflicto, de acuerdo al modelo del historicismo dialéctico; y en Riefenstahl por medio de montajes alternados, de movimiento, de continuidad, de eternidad, como recreación de la perfección de variable permanencia de Heráclito, para seguir un modelo que sólo puedo llamar voluntad del poder.

Fest Der Volker
Contaminada. 4


Fest Der Volker (Olympiad, 1936) fue el film oficial de las olimpíadas de Berlín y fue dirigida totalmente por Leni Riefenstahl. Este film fue subsidiado indirectamente por el Ministerio de Propaganda. Según Riefenstahl, su intención fue recrear la transición del espíritu atlético de los griegos al presente alemán. Para lograrlo utilizó de su gran experiencia adquirida en los años que trabajó con Fank y de la ayuda de sus camarógrafos a quienes ella misma entrenó por varios meses antes del evento.

Los ángulos, las perspectivas cinematográficas eran sin precedente en el cine. Construyeron trincheras, catapultas y otra serie de artefactos para captar el movimiento del cuerpo humano desde perspectivas inusitadas. El estadio de Berlín se convirtió en estudio de cine.

Según Müller, las técnicas innovadoras de edición exaltaban la excelencia en los deportes acuáticos, específicamente en los saltos de trampolín. La astuta directora imprimió las secuencias en retroceso, y sólo con un cuidadoso escrutinio de la cinta se puede apreciar que los atletas más bien emergen del agua en reversa por el aire y caen de pie en el trampolín, algo que, Riefenstahl dice, apenas se notaba y que apenas mejoraba la sensación del movimiento, que era simplemente una forma de expresión artística. Estas explicaciones que parecieran gratuitas, se comprenden mejor cuando se tiene en cuenta que todo lo que hizo Riefenstahl se ha cuestionado como parte de toda una tarea malévolamente ideológica, especialmente lo que se refiere al ideal del ser humano perfecto, preocupación, como la misma Riefenstahl menciona, que no sólo tenían los alemanes sino que también tuvieron los antiguos helenos.

Los juegos olímpicos servirían, según los nazis, de un espectáculo de esa supuesta perfección del tipo germano. Irónicamente, lo que no se imaginaron los nazis era que un africano-americano fuera a superar el record mundial de atletismo, dejando muy atrás a los europeos. La fuerza bruta y la mentalidad “espartaca” ni siquiera era un reino que ellos dominaban. Una de las imágenes que aparecen en esta parte del documental (tanto de Leni, como de Müller) es la bandera de los Estados Unidos en alto por sobre la de Japón en segundo lugar y la de Alemania en último. Acaso un augurio —bien rescatado por Müller— un augurio que nadie pudo haber detectado en 1936, cuando sólo unos pocos sospechaban las verdaderas metas del Führer. Es con respecto a esto que Riefenstahl asegura que en aquel entonces nadie, ni ella misma, sabía cuál era el verdadero fin que justificara esos medios. En su caso particular, el cine propaganda.



Quizá una de las interrogantes que siempre va a quedar en puntos suspensivos es si Riefenstahl misma utilizó al Ministerio de Propaganda para hacer cine y para hacer uso de los medios de producción que en otro caso eran escasos. Bien se sabe que para filmar El triunfo de la Voluntad, considerada una de las mejores películas de propaganda Nazi y comparada por su valor estético a las de Eisenstein, Riefenstahl contó con el apoyo y el subsidio del Ministerio. Este apoyo era crucial, no sólo por lo económico. Sin el sello oficial del gobierno, Riefenstahl simplemente no habría podido hacer cine: el cine era reino de los hombres.

Para dramatizar y añadir puntajes a la historicidad de su documental, Ray Müller procuró la presencia de dos de los antiguos camarógrafos de Riefenstahl, y a quienes se les presentan reunidos en el estadio de Berlín, después de muchos años sin verse, para rememorar anécdotas e incidentes que sucedieron durante la larga y ardua filmación de El triunfo de la voluntad. Curiosamente, Riefenstahl en esta parte hace mención de algo que vale la pena citar: “…en 1935, Churchill dijo, ‘Yo envidio al Führer de los alemanes’. Y yo entonces pensé, ‘¿Cómo puede ser que yo sea más astuta que Churchill?’. De verdad que dijo eso. Dos años después diría, ‘Ahora tenemos que descuartizar estos cerdos alemanes’.” Es notable que Müller aprovecha menciones como éstas para develar el tono apologético de Riefenstahl, quien a la vez quería matar otro pájaro insinuando el hecho que no sólo los alemanes admiraban la presencia hipnotizarte del Führer, sino también sus enemigos, los ingleses.

Todos los otros films de Riefenstahl fueron directa o indirectamente subsidiados, y por ende idealizados, por el Ministerio de Propaganda. Solamente años después de la guerra (en 1954) habría de terminar Tiefland, por la cual fue duramente criticada por haber, presuntamente, utilizado gitanos de un campo de concentración de Bavaria. Como ella misma explica en el documental, la trama de este film tiene lugar en España y ella quería presentar tipos mediterráneos para que el film fuera verosímil. Cuando Ray Müller, en otra de sus apariciones, le pregunta si lo de los gitanos es cierto, Riefenstahl se enoja y lo niega rotundamente. No el hecho que fueran gitanos, sino que fueran de un campo de concentración.

Contaminada. 2

Ray Müller, constantemente, en su documental Die Macht Der Bilder, hace varios intentos para que Leni hable de política; tanto es así que llega un momento en que ella le dice que no quiere hablar de política, porque nunca estuvo interesada en la política. Alega Riefenstahl que al principio ella no sabía las intenciones que Hitler tenía. Pero Müller le pregunta sobre el mentado telegrama que ella supuestamente le envió a Hitler, mencionando su alegría y felicitándolo por la invasión de Francia, cuando las tropas alemanas marcharon por París. Pero Riefenstahl lo niega rotundamente a pesar de que Müller le muestra un facsímil del documento; a lo que ella añade que son mentiras creadas para hundirla.

Müller no abandona en ningún momento el objetivo de su escrutinio. Se concentra en Riefenstahl y en nada más. No hace, por ejemplo, mención de cómo otros artistas, escritores o intelectuales también estuvieron al tanto de lo que estaba pasando en Europa sin nunca haber tomado una postura en contra del Tercer Reich. Tampoco hace mención de la postura neutral de los Estados Unidos, ni que Washington tuviera noticias de las atrocidades cometidas por los Nazis mucho antes de su tardía intervención.

El involucramiento de Riefenstahl con el Ministerio de Propaganda, las varias y documentadas reuniones con oficiales de alto mando, y la presunta relación amorosa con el mismo Hitler, dañaron su reputación hasta el punto de ser condenada internacionalmente y de ser marginada por la industria del cine. Varios años después de la Segunda Guerra Mundial, como se mencionó anteriormente, apareció Tiefland (1954), la cual había iniciado desde muy antes del conflicto bélico. Después de ese último intento por hacer uso de todas sus facultades y de pretender ser totalmente independiente, Riefenstahl comienza un período de su vida que ella recordaría con tristeza. El período de soledad, de desprecios y críticas. Nunca jamás habría de encontrar completa inmunidad a las críticas y condenas. Hasta cuando fue al África a filmar las tribus Nuba, Susan Sontag la condenó por sus pretensiones estéticas con la fotografía, las cuales la crítica estadounidense consideraba fascistas, por su objetivo de captar la belleza, la perfección, de la figura humana. Con respecto a esta crítica Riefenstahl simplemente dice: “No puedo creer que una mujer inteligente como Susan Sontag pueda hablar tanta basura…” Es conveniente traer a colación, en este punto de esta retrospectiva, que Herzog también viajó al África para filmar Los pastores del sol (1989) con la tribu nómada Bororo o Wodaabe. Esta tribu practicaba rituales de apreciación de la belleza humana, y en este caso, era la figura masculina la que alcanzaba la perfección “femenina”. Acaso estos dos cineastas tuvieron simples correspondencias artísticas, donde inconcientemente insinuaban una bufa apología por las intenciones nefastas del Reich, y por qué no, de la raza germánica. O quizá ambos quisieron seguir celebrando los triunfos de la voluntad.

En los años 70 Riefenstahl se dedicó a la fotografía submarina. También la criticaron por tomar fotos de tiburones: los máximos depredadores. Aún ya entrada en muchos años le siguen cuestionando sobre si hay una estética fascista. Riefenstahl responde que “no existe tal cosa”.



Estética vs. ideología

Todo arte doctrinario es visto con desconfianza en nuestros tiempos, pero a los críticos se les olvida que, por ejemplo, la mayoría del arte medieval tenía como función manifiesta el adoctrinamiento de valores cristianos en sociedades teocráticas. Lo didáctico no le quita lo estético, siempre y cuando sea dulce et utile como decía Horacio en su ars poetica. Lo mismo se puede decir de los films de Leni Riefenstahl.

El triunfo de la voluntad: se vuelve un leit motif, una de las grandes constantes, en la vida de esta gran mujer y cineasta, por su convicción y su dedicación un quehacer que se le fue entrañable: una estética propia y a la vez compartida. Detrás de su gran talento había un triunfo que iba más allá de lo permitido socialmente. Un triunfo que no se puede comprender si no se hace una tajante distinción entre lo estético y lo ideológico.

No hay duda que en el caso de Riefenstahl esta distinción se enrarezca por una razón que es la causante de toda la controversia: la visión del mundo de Leni Riefenstahl es quizá el producto de una formalización de ciertos elementos psíquicos y culturales que eran muy propios de los alemanes. Después de la crisis del siglo XIX, Alemania buscaba una redefinición cultural. Es imposible pensar en Alemania en las vísperas del siglo XX sin los precedentes o futuros tipos como Wagner, Nietzsche y Heidegger, los tres entregados a una actitud soberana, volitiva, y quizá hasta beligerante. Se podría incluso decir que estos tres personajes también entren en cruenta correspondencia, desde sus respectivas visiones edificantes, con o en contra de la idea ecuménica de Hegel: la idea que culminaba en una summa compuesta por la jerarquía Dios, Estado, Hombre. Es decir, el último atentado ideológico protagonizado por la filosofía clásica. En esa correspondencia bifurcada y entreverada se da a inicio Alemania en un siglo que se ha caracterizado justamente por el cuestionamiento de todo lo que remitía al poder absoluto.

La psiquis del alemán, entonces, era acosada por la incertidumbre de ser protagonistas de voluntades a la vez díscolas y cesantes. La fórmula hitleriana, que era una manipulación que integraba el discurso nietzscheano con la beligerancia espartaca, la idea de un Estado absoluto con la diosificación del Volk, el hombre común, facturó, reedificó una visión ilusa/coherente ante las incertidumbres que asomaba la modernidad. El Volk se sumió al Socialismo Nacional. Pero muchos intelectuales, artistas, y científicos se opusieron rotundamente. Quizá Riefenstahl venía de ese Volk y quizá por eso su estética se sumó a la estética del Estado. Pero téngase en mente que el cine de Riefenstahl no se rige estrechamente por el realismo social. Su arte va más allá de la propaganda, de la misma manera que el arte religioso, iconográfico y doctrinario crean grandes obras, muestras de una humanidad innegable. Pongámonos a pensar que las piezas alegóricas del medioevo y el renacimiento se vuelven pesadillas para los que alucinan la vileza con que las cruzadas destruyeron vidas en el Medio Oriente, y sin embargo ahora forman parte sagrada de la museología y de la estética occidental. Como lo ha explicado André Malraux: “un crucifijo románico no era considerado una escultura por sus contemporáneos”, pues su función social era totalmente ajena a la función que tiene el arte de nuestros tiempos. Esta cita que nos puede servir a dos caras, ya hasta puede servir de punto de apoyo para el punto de vista Müller y Sontag, a otros nos explica el papel del veedor en las cuestiones del arte.

Las capas de significados son obvias al crítico objetivo. Cruz: maderos cruzados = tortura = cristo = dios. Pero no todas los significados son congruentes. La tortura no es Dios. La historia devana los significados. Todo arte es histórico. Pero no lo es así para toda apreciación del arte. El historicismo en todo arte es algo extrínseco. La gracia de producir apreciación estética es algo intrínseco.

El que crea arte va más allá de la historia aunque sea producto de esa historia, porque en el objeto ve un significado o significados que suscitan más que una relación de poder.

Nota

Malraux, André. The Voices of Silence. Princeton, University Press, 1978. La traducción de la cita al español es del autor de este ensayo.)

 León Leiva Gallardo

 (Esta retrospectiva fue publicada originalmente en la revista MediaIsla)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).

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sábado, 16 de mayo de 2015

Breviario: León Leiva Gallardo Y Luis Canelo

  La tierra se contempla a sí misma a través del ojo del artista y queda transfigurada a imagen del alma que la transfigura (…) La imaginación verdadera transmuta lo sensible a la vez que instaura su universo. En la imagen emanada de las miradas cruzadas del pintor y de la tierra, está su imagen, la cifra de su alma.     Luis Canelo (Moraleja, Cáceres)

 


Breviario (Ediciones Estampa, 2015)

ARTE Y POESÍA León Leiva Gallardo ha sido seleccionado por Ediciones Estampa para representar a Honduras en colaboración con el reconocido pintor español Luis Canelo. Con la certera visión de Manuel Borrás Arana, director de la Editorial Pre-Textos, la Galería Estampa (Madrid) compagina el arte más afín a la obra del poeta. Entre otras ediciones, Estampa ha emprendido una labor combinatoria de arte y poesía con su BIBLIOTECA AMERICANA. Hasta la fecha se han seleccionado a los poetas Eduardo Mitre (Bolivia), Pedro Lastra (Chile), Darío Jaramillo Agudelo (Colombia), Vicente Quirarte (México), Ledo Ivo (Brasil), Orlando González Esteva (Cuba), Mariano Peyrou (Argentina), Jorge Galán (El Salvador), Ida Vitale (Uruguay), Rafael Cadenas (Venezuela), José Luis Vega (Puerto Rico), Humberto Ak’Abal (Guatemala) y León Leiva Gallardo (Honduras). 

BREVIARIO
ilustrado por Luis Canelo
Libro con 9 estampas originales
18,5x13x3,3 cm
(Cada estampa es una impresión de tinta sobre papel, realizada a partir de una matriz. A menudo se imprime en tiradas de varios ejemplares para permitir al artista una mejor difusión de su obra.)

Enlace a Ediciones Estampa:
http://www.galeriaestampa.com/cms/esp/ediciones/cat_11_biblioteca_americana.php

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Luis Canelo, hacedor de mundos

20.04.09
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         Canelo ofrece una pintura meditativa sobre el desarrollo de la noción del cosmos mineral. /HOY


En Ciudadano Kane, de Orson Welles, un trineo remite a la infancia del protagonista del film, Charles Foster Kane, en ese trineo, al que llamaba “Rosebud”, cargaba sus deseos de niño. De algún modo todos vivimos con nuestro particular “Rosebud”. Es la sensación que tengo al leer Mundos en el jardín, un delicioso y esclarecedor texto de Luis Canelo (Moraleja, Cáceres, 1942) recogido en un antiguo catálogo, en el que compruebo que “esta primera experiencia estética” le ha acompañado siempre, “Siendo niños jugábamos a “hacer mundos” en la alameda o en cualquier otro lugar apropiado del paisaje. Hacíamos un hoyo en la tierra, introducíamos pequeños objetos como papeles de colores, semillas, hierbas, piedras… Se tapaba con un cristal y finalmente lo cubríamos con la tierra que se había retirado. Ya teníamos el tesoro oculto, y a continuación íbamos “descubriendo el mundo” haciendo girar el dedo lentamente sobre el cristal. Una elaboración tan ingenua se transmutaba en un acontecimiento emocionante”.

Este mundo fue tomando forma bajo una fuerte base teórica, que es precisamente uno de los aspectos que caracteriza la obra de Luis Canelo (el crítico Fernando Castro lo define como “artista filosófico”). Una pintura meditativa sobre el desarrollo de la noción del “cosmos mineral”, siendo otro tema pictórico esencial -prosigue Fernando Castro- “la compleja “representación” del logos espermático”. Hoy por hoy, sus esfuerzos siguen centrándose en plasmar los diferentes estados de la materia -aquí encontramos ecos de los presocráticos-, que le llevan a la formulación de opuestos: lo húmedo/vegetal y lo seco/mineralógico. Esta oposiciones toman cuerpo gracias a su personal lenguaje sobre lo orgánico, así las transiciones de aguas en azules que decrecen, transformándose en pura luminosidad acuática, ciertas transmisiones sinápticas (me vienen a la cabeza los dibujos de nervios de Ramón y Cajal), también lo que él denomina “cerebros vegetales”, elementos germinales, microscópicos, corpusculares, biomórficos…, y lo mineral, caracterizado por raspaduras de aspecto bituminoso, sin olvidarnos de las calidades táctiles de sus óxidos, realmente conseguidos. En todo ello hay deseos por fijar lo nuclear, lo representativo, en un esfuerzo por la materialización de lo permanente. 



El mundo que ahora Canelo nos ofrece en la galería madrileña Álvaro Alcázar es un mundo menos compartimentado, si bien mantiene una “arquitectura”, a veces organizada como estratos sedimentados, desaparece la fragmentación en rigurosos recuadros de etapas anteriores; si a ello sumamos una evidente mayor intensidad del color, podemos colegir que el artista extremeño se encuentra en un momento artístico expansivo. Por lo demás, aunque no estén expuestos por motivo de montaje, no duden en ver los dibujos, realmente deliciosos. Éstos participan de lo anteriormente dicho, pero siempre con el inherente plus de espontaneidad, con menos dosis de horror vacui, aligerados por el blanco del papel. Por cierto, sería interesante observar la trayectoria de nuestro artista a la luz de los mismos, su producción es inmensa, y él mismo me comenta su enorme querencia al papel, queda pendiente por tanto ese enjundioso proyecto. 

                                                  Luis Canelo (Moraleja, Cáceres, España)

Por último, el carácter “hacedor” de la pintura de Luis Canelo lo define perfectamente Palazuelo en un breve texto de 1974, en el que afirmaba, “La tierra se contempla a sí misma a través del ojo del ARTISTA y queda transfigurada a imagen del alma que la transfigura (…) La imaginación verdadera transmuta lo sensible a la vez que instaura su universo. En la imagen emanada de las miradas cruzadas del pintor y de la tierra, está su imagen, la cifra de su alma”.

(Artículo tomado del Diario Hoy digital de Badajoz, España)






jueves, 26 de marzo de 2015

Tríptico de León Leiva Gallardo: tres lustros de poesía

Humano, demasiado humano, León Leiva Gallardo cuestiona, se cuestiona y tensa un hilo finísimo sobre el cual se balancean en asombroso equilibrio la luz, la oscuridad y el constante trastorno de una existencia de paradojas y conflictos. En Tríptico: Tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015), todo ocurre y acontece en avalancha, de frente; las palabras nos desarman, laceran y zahieren, todo a la vez, como en la feria o en el último deseo. Aquí desfilan culpas, dudas, miedos, melancolías y, por supuesto, los infiernos. En fin, está el poeta en final entrega, ese hombre que puede morir mil veces sin haber nacido. Ardua y sustancial tarea realizar un escrutinio de las confluencias y afluencias de este libro que ha sido tramado entre instintos de vida, muerte y deseo. En las páginas de las tres obras que lo componen las palabras dicen más de lo que normalmente expresan las palabras.
                                                  René Rodríguez Soriano




 
(Foto: (c) Luis F. Soto)


León Leiva Gallardo (Amapala, Honduras, 1962) Estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008), A la imagen del hombre (inédita) y el poemario Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tía Chucha Press, 2000).

Una viñeta de abril, el mes más cruel

                                                                                                                                            ...