miércoles, 2 de septiembre de 2015

La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl

Retrospectiva sobre el documental Die Macht Der Bilder: Leni Riefenstahl de Ray Müller, 1993. El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich.


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Impresionante intento, o atentado, de Ray Müller. Intento por medio del cual trata de auscultar la conciencia de la mujer quien fue no solamente la mejor agente de propaganda del tercer Reich, sino también una de las más obstinadas cineastas del siglo XX.

Uno de los elementos desconcertantes de este documental es que Müller incorpora, y manipula, algunas tomas de la producción misma para fines de cuestionamiento. Es decir, Müller incluye escenas in the making, donde Riefenstahl se ve llevada a reaccionar de una manera no del todo natural. El resultado de esto es que el público puede llegar a ver la “falsedad”, el mal genio, la terquedad y hasta la comicidad de una maravillosa artista o una horrible mujer. Entonces la narrativa fílmica se convierte más en un instrumento de escrutinio de la personalidad que un mero medio documental o representativo. En las ciencias naturales, y hasta en las sociales, a este tipo de intervención por parte del investigador se le considera invasivo y contaminante. El investigador contamina el campo de investigación, como un detective puede contaminar la evidencia y el lugar indicado de la escena del crimen.

Al ver este hábil pero nocivo intento por recrear —o develar— la controvertida vida de Leni Riefenstahl es casi imposible no hacer referencia al meticuloso trabajo de investigación de Marcel Ophuls en su magistral Hotel Terminus (1988), donde sí logra descubrir las verdades atroces de Klaus Barbie y sus aliados estadounidenses y sudamericanos. Müller se queda corto al querer hacer el retrato psicológico que logró hacer Ophuls. Y aunque los objetivos de estos dos cineastas sean los mismos —desencubrir verdades— Müller por su parte se encuentra con un gran obstáculo, que es la gran coartada que ha podido rescatar el nombre de Leni Riefenstahl: quien a diferencia de Barbie que era un oficial del ejército nazi, Leni Riefenstahl era una diva, una artista, cineasta, y eso siempre le dio un valioso aunque endeble grado de inmunidad.

¿Acaso el artista se puede dar el lujo de ser partícipe de la historia sin ser partidario o partidaria de la política de la historia? Esta pregunta, aunque implícita en el documental de Müller, nunca llega a responderse, sino a insinuarse.

Pese a que produce virtualmente todo el documental con fragmentos, escenas, de los films mismos de Riefenstahl, acompañado de comentarios sobre algunos aspectos de sus técnicas cinematográficas y de montaje, a toda costa Müller da la impresión de que a él le interesa más la personalidad y las ideas políticas de la mujer que sus aspiraciones o su estética. El largometraje de Müller (182 minutos) consiste en un enlace de cortos de la vida real y ficticia de Riefenstahl, con breves y escasas tomas de las entrevistas donde el director mismo le hace preguntas que están entre la curiosidad y la malicia. Las preguntas de Müller son casi todas sobre política. Las respuestas de Riefenstahl son todas sobre el arte de filmar. Müller es insidioso a veces. Riefenstahl a veces cómica: como en la escena cuando quieren hacer una toma donde los nevados sirvan de trasfondo y Müller le insiste que quiere que salgan los picos de las montañas, a lo cual ella, entre el enojo y la burla, le pregunta si también quiere un saludo nazi hacia los cielos. Müller, aparentemente, quería esta toma para terminar la primera parte del documental donde se hace una retrospectiva de sus inicios de actriz estelar; ya que al comienzo de su carrera artística ni soñaba con ser directora de cine.





El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich. Para entonces su carrera no parecía alcanzar otros linderos. Fue en ese tiempo cuando en una estación del tren vio el afiche de un alpinista a un paso del precipicio. Era la película Der Berg Des Schicksals (Montaña del Destino, 1924) de Fank, el precursor de este género de películas: donde la montaña es la protagonista y el humano el antagonista, donde la montaña impone sus reglas y el ser humano sus osadías, donde por primera vez, por medio de trucos de cámara, se mostraba el movimiento y el drama del duelo perpetuo entre el Hombre y Natura. La vida de Riefenstahl cambió totalmente después de ver esta cinta. El cine de ese entonces todavía tenía mucho de espectáculo visual y de grandes proezas. Todavía quedaba algo de exhibición de carnaval, donde se representaban hombres de fortaleza infrahumana, de máquinas (locomotoras) aplastadoras, y, por qué no, de pueblos enteros en vías de consolidación (Birth of a Nation de Griffith).

En retrospectiva, uno también puede imaginar cómo una mujer de una personalidad intrépida como la de Riefenstahl puede quedar fascinada por los pasos atrevidos de un alpinista: si Riefenstahl también fue alpinista del feminismo. A manos de Fank llegó una fotografía de la bella bailarina y a partir de ese momento de entusiasmo y encanto comenzó a crear su siguiente film Der Heilige Berg (La montaña Sagrada, 1926), escrita especialmente para Leni Riefenstahl. En este film la joven actriz, en su primer papel estelar, tuvo que aparecer en una escena donde una avalancha de nieve la cubriera por completo, ella apenas agarrándose de una roca. Una locura entonces, y hasta en nuestros tiempos, ya que no fue hecha con efectos especiales; pero una locura que le habría de procurar la reputación de ser la mujer más importante del Tercer Reich. Después de La montaña Sagrada, Fank dirigió Der GroBe Sprung (1927), en la cual Leni se atreve a subir las alturas, descalza, y sin la ayuda de cables.

Debe saberse que Leni Riefenstahl fue la primera mujer en practicar el alpinismo, un deporte de gran concentración, fortaleza y conquista, el cual en ese entonces era exclusivamente practicado por los hombres. Llegar a la cúspide para Leni fue tan solo una metáfora. Años después de la Segunda Guerra Mundial, muchos habrían de criticar todas esas hazañas: su ambición por la excelencia, incluso por la perfección artística, habría de ser interpretada como otro aspecto de la mentalidad nazi, fascista.
En 1929 Leni Riefenstahl tuvo la fortuna no sólo de trabajar con Fank, que era un gran director al natural, sino también bajo la tutela del genio Pabst, el gran director de estudio. El resultado de este combinado esfuerzo de dos genios fue Die WeiBe Holle Vom Piz Palü (1929). Durante la filmación, Riefenstahl se dio cuenta que tenía talento para la dirección. Insistía en hacer las cosas al revés, hasta que Pabst le dijo que ya dejara de ver la escena desde el punto de vista de la cámara. Esta fue la pauta que le permitió comenzar otra trayectoria: llegaría a ser directora y productora de cine.

Es así como en 1932 aparece Das Blaue Licht (La Luz Azul), un cuento de hadas romántico que Riefenstahl produce, dirige y protagoniza. En esta, su primera producción, Leni muestra su talento y, con la colaboración de Fank, quien le ayudó con el montaje, sumó innovadoras técnicas al arte del cine y la fotografía. En primer lugar, como después lo habrían de constatar De Sica y Visconti, fue la primera en filmar in situ y con actores amateurs, quienes no tenían absolutamente nada de experiencia. Además de esto, también habría de utilizar nuevas técnicas de montaje. En este film en particular, —además de utilizar lentes y filtros especiales para depurar la imagen, para no tener que hacer rodajes de noche y para producir efectos de luz— la joven directora introduce al cine una nueva manera de narrar. Por ejemplo, la misma acción, complementada por la intervención sincronizada de varios actores (la continuidad de la acción por medio del montaje alternado), para agregar a lo meramente descriptivo un aspecto “ideológico” o mejor dicho, idealizado; en este caso la relación tiempo-espacio llevada a cabo simultáneamente. La acción y el movimiento concebidos no sólo como una continuidad lineal, sino como una secuencia armónica. En otras palabras, Riefenstahl estaba reflexionando sobre el arte mismo. Ya no le bastaba recrear el movimiento por medio de la cámara, sino también atribuirle un nuevo elemento expresivo, que era la de narrar con un ojo omnisciente para producir un efecto que manipulara la percepción de la realidad: un metalenguaje.

Estas técnicas de montaje que ahora nos parecen normales, en esos tiempos eran grandes innovaciones. El concepto de la simultaneidad de la percepción, ya plasmado por el cubismo de Picasso, llegó a hacer campo en el cine alemán de los 20. Esto, como es sabido, tenía grandes repercusiones ideológicas. El montaje no sólo iba a tener funciones narrativas, sino también expresivas que servirían para la representación de ideas. Por esta razón, los films de Riefenstahl son comparados a los de Eisenstein; porque para ambos la imagen es un vehículo para hacer comentarios ideológicos. En Eisenstein la realidad sería descrita por medio de montajes de conflicto, de acuerdo al modelo del historicismo dialéctico; y en Riefenstahl por medio de montajes alternados, de movimiento, de continuidad, de eternidad, como recreación de la perfección de variable permanencia de Heráclito, para seguir un modelo que sólo puedo llamar voluntad del poder.

Fest Der Volker
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Fest Der Volker (Olympiad, 1936) fue el film oficial de las olimpíadas de Berlín y fue dirigida totalmente por Leni Riefenstahl. Este film fue subsidiado indirectamente por el Ministerio de Propaganda. Según Riefenstahl, su intención fue recrear la transición del espíritu atlético de los griegos al presente alemán. Para lograrlo utilizó de su gran experiencia adquirida en los años que trabajó con Fank y de la ayuda de sus camarógrafos a quienes ella misma entrenó por varios meses antes del evento.

Los ángulos, las perspectivas cinematográficas eran sin precedente en el cine. Construyeron trincheras, catapultas y otra serie de artefactos para captar el movimiento del cuerpo humano desde perspectivas inusitadas. El estadio de Berlín se convirtió en estudio de cine.

Según Müller, las técnicas innovadoras de edición exaltaban la excelencia en los deportes acuáticos, específicamente en los saltos de trampolín. La astuta directora imprimió las secuencias en retroceso, y sólo con un cuidadoso escrutinio de la cinta se puede apreciar que los atletas más bien emergen del agua en reversa por el aire y caen de pie en el trampolín, algo que, Riefenstahl dice, apenas se notaba y que apenas mejoraba la sensación del movimiento, que era simplemente una forma de expresión artística. Estas explicaciones que parecieran gratuitas, se comprenden mejor cuando se tiene en cuenta que todo lo que hizo Riefenstahl se ha cuestionado como parte de toda una tarea malévolamente ideológica, especialmente lo que se refiere al ideal del ser humano perfecto, preocupación, como la misma Riefenstahl menciona, que no sólo tenían los alemanes sino que también tuvieron los antiguos helenos.

Los juegos olímpicos servirían, según los nazis, de un espectáculo de esa supuesta perfección del tipo germano. Irónicamente, lo que no se imaginaron los nazis era que un africano-americano fuera a superar el record mundial de atletismo, dejando muy atrás a los europeos. La fuerza bruta y la mentalidad “espartaca” ni siquiera era un reino que ellos dominaban. Una de las imágenes que aparecen en esta parte del documental (tanto de Leni, como de Müller) es la bandera de los Estados Unidos en alto por sobre la de Japón en segundo lugar y la de Alemania en último. Acaso un augurio —bien rescatado por Müller— un augurio que nadie pudo haber detectado en 1936, cuando sólo unos pocos sospechaban las verdaderas metas del Führer. Es con respecto a esto que Riefenstahl asegura que en aquel entonces nadie, ni ella misma, sabía cuál era el verdadero fin que justificara esos medios. En su caso particular, el cine propaganda.



Quizá una de las interrogantes que siempre va a quedar en puntos suspensivos es si Riefenstahl misma utilizó al Ministerio de Propaganda para hacer cine y para hacer uso de los medios de producción que en otro caso eran escasos. Bien se sabe que para filmar El triunfo de la Voluntad, considerada una de las mejores películas de propaganda Nazi y comparada por su valor estético a las de Eisenstein, Riefenstahl contó con el apoyo y el subsidio del Ministerio. Este apoyo era crucial, no sólo por lo económico. Sin el sello oficial del gobierno, Riefenstahl simplemente no habría podido hacer cine: el cine era reino de los hombres.

Para dramatizar y añadir puntajes a la historicidad de su documental, Ray Müller procuró la presencia de dos de los antiguos camarógrafos de Riefenstahl, y a quienes se les presentan reunidos en el estadio de Berlín, después de muchos años sin verse, para rememorar anécdotas e incidentes que sucedieron durante la larga y ardua filmación de El triunfo de la voluntad. Curiosamente, Riefenstahl en esta parte hace mención de algo que vale la pena citar: “…en 1935, Churchill dijo, ‘Yo envidio al Führer de los alemanes’. Y yo entonces pensé, ‘¿Cómo puede ser que yo sea más astuta que Churchill?’. De verdad que dijo eso. Dos años después diría, ‘Ahora tenemos que descuartizar estos cerdos alemanes’.” Es notable que Müller aprovecha menciones como éstas para develar el tono apologético de Riefenstahl, quien a la vez quería matar otro pájaro insinuando el hecho que no sólo los alemanes admiraban la presencia hipnotizarte del Führer, sino también sus enemigos, los ingleses.

Todos los otros films de Riefenstahl fueron directa o indirectamente subsidiados, y por ende idealizados, por el Ministerio de Propaganda. Solamente años después de la guerra (en 1954) habría de terminar Tiefland, por la cual fue duramente criticada por haber, presuntamente, utilizado gitanos de un campo de concentración de Bavaria. Como ella misma explica en el documental, la trama de este film tiene lugar en España y ella quería presentar tipos mediterráneos para que el film fuera verosímil. Cuando Ray Müller, en otra de sus apariciones, le pregunta si lo de los gitanos es cierto, Riefenstahl se enoja y lo niega rotundamente. No el hecho que fueran gitanos, sino que fueran de un campo de concentración.

Contaminada. 2

Ray Müller, constantemente, en su documental Die Macht Der Bilder, hace varios intentos para que Leni hable de política; tanto es así que llega un momento en que ella le dice que no quiere hablar de política, porque nunca estuvo interesada en la política. Alega Riefenstahl que al principio ella no sabía las intenciones que Hitler tenía. Pero Müller le pregunta sobre el mentado telegrama que ella supuestamente le envió a Hitler, mencionando su alegría y felicitándolo por la invasión de Francia, cuando las tropas alemanas marcharon por París. Pero Riefenstahl lo niega rotundamente a pesar de que Müller le muestra un facsímil del documento; a lo que ella añade que son mentiras creadas para hundirla.

Müller no abandona en ningún momento el objetivo de su escrutinio. Se concentra en Riefenstahl y en nada más. No hace, por ejemplo, mención de cómo otros artistas, escritores o intelectuales también estuvieron al tanto de lo que estaba pasando en Europa sin nunca haber tomado una postura en contra del Tercer Reich. Tampoco hace mención de la postura neutral de los Estados Unidos, ni que Washington tuviera noticias de las atrocidades cometidas por los Nazis mucho antes de su tardía intervención.

El involucramiento de Riefenstahl con el Ministerio de Propaganda, las varias y documentadas reuniones con oficiales de alto mando, y la presunta relación amorosa con el mismo Hitler, dañaron su reputación hasta el punto de ser condenada internacionalmente y de ser marginada por la industria del cine. Varios años después de la Segunda Guerra Mundial, como se mencionó anteriormente, apareció Tiefland (1954), la cual había iniciado desde muy antes del conflicto bélico. Después de ese último intento por hacer uso de todas sus facultades y de pretender ser totalmente independiente, Riefenstahl comienza un período de su vida que ella recordaría con tristeza. El período de soledad, de desprecios y críticas. Nunca jamás habría de encontrar completa inmunidad a las críticas y condenas. Hasta cuando fue al África a filmar las tribus Nuba, Susan Sontag la condenó por sus pretensiones estéticas con la fotografía, las cuales la crítica estadounidense consideraba fascistas, por su objetivo de captar la belleza, la perfección, de la figura humana. Con respecto a esta crítica Riefenstahl simplemente dice: “No puedo creer que una mujer inteligente como Susan Sontag pueda hablar tanta basura…” Es conveniente traer a colación, en este punto de esta retrospectiva, que Herzog también viajó al África para filmar Los pastores del sol (1989) con la tribu nómada Bororo o Wodaabe. Esta tribu practicaba rituales de apreciación de la belleza humana, y en este caso, era la figura masculina la que alcanzaba la perfección “femenina”. Acaso estos dos cineastas tuvieron simples correspondencias artísticas, donde inconcientemente insinuaban una bufa apología por las intenciones nefastas del Reich, y por qué no, de la raza germánica. O quizá ambos quisieron seguir celebrando los triunfos de la voluntad.

En los años 70 Riefenstahl se dedicó a la fotografía submarina. También la criticaron por tomar fotos de tiburones: los máximos depredadores. Aún ya entrada en muchos años le siguen cuestionando sobre si hay una estética fascista. Riefenstahl responde que “no existe tal cosa”.



Estética vs. ideología

Todo arte doctrinario es visto con desconfianza en nuestros tiempos, pero a los críticos se les olvida que, por ejemplo, la mayoría del arte medieval tenía como función manifiesta el adoctrinamiento de valores cristianos en sociedades teocráticas. Lo didáctico no le quita lo estético, siempre y cuando sea dulce et utile como decía Horacio en su ars poetica. Lo mismo se puede decir de los films de Leni Riefenstahl.

El triunfo de la voluntad: se vuelve un leit motif, una de las grandes constantes, en la vida de esta gran mujer y cineasta, por su convicción y su dedicación un quehacer que se le fue entrañable: una estética propia y a la vez compartida. Detrás de su gran talento había un triunfo que iba más allá de lo permitido socialmente. Un triunfo que no se puede comprender si no se hace una tajante distinción entre lo estético y lo ideológico.

No hay duda que en el caso de Riefenstahl esta distinción se enrarezca por una razón que es la causante de toda la controversia: la visión del mundo de Leni Riefenstahl es quizá el producto de una formalización de ciertos elementos psíquicos y culturales que eran muy propios de los alemanes. Después de la crisis del siglo XIX, Alemania buscaba una redefinición cultural. Es imposible pensar en Alemania en las vísperas del siglo XX sin los precedentes o futuros tipos como Wagner, Nietzsche y Heidegger, los tres entregados a una actitud soberana, volitiva, y quizá hasta beligerante. Se podría incluso decir que estos tres personajes también entren en cruenta correspondencia, desde sus respectivas visiones edificantes, con o en contra de la idea ecuménica de Hegel: la idea que culminaba en una summa compuesta por la jerarquía Dios, Estado, Hombre. Es decir, el último atentado ideológico protagonizado por la filosofía clásica. En esa correspondencia bifurcada y entreverada se da a inicio Alemania en un siglo que se ha caracterizado justamente por el cuestionamiento de todo lo que remitía al poder absoluto.

La psiquis del alemán, entonces, era acosada por la incertidumbre de ser protagonistas de voluntades a la vez díscolas y cesantes. La fórmula hitleriana, que era una manipulación que integraba el discurso nietzscheano con la beligerancia espartaca, la idea de un Estado absoluto con la diosificación del Volk, el hombre común, facturó, reedificó una visión ilusa/coherente ante las incertidumbres que asomaba la modernidad. El Volk se sumió al Socialismo Nacional. Pero muchos intelectuales, artistas, y científicos se opusieron rotundamente. Quizá Riefenstahl venía de ese Volk y quizá por eso su estética se sumó a la estética del Estado. Pero téngase en mente que el cine de Riefenstahl no se rige estrechamente por el realismo social. Su arte va más allá de la propaganda, de la misma manera que el arte religioso, iconográfico y doctrinario crean grandes obras, muestras de una humanidad innegable. Pongámonos a pensar que las piezas alegóricas del medioevo y el renacimiento se vuelven pesadillas para los que alucinan la vileza con que las cruzadas destruyeron vidas en el Medio Oriente, y sin embargo ahora forman parte sagrada de la museología y de la estética occidental. Como lo ha explicado André Malraux: “un crucifijo románico no era considerado una escultura por sus contemporáneos”, pues su función social era totalmente ajena a la función que tiene el arte de nuestros tiempos. Esta cita que nos puede servir a dos caras, ya hasta puede servir de punto de apoyo para el punto de vista Müller y Sontag, a otros nos explica el papel del veedor en las cuestiones del arte.

Las capas de significados son obvias al crítico objetivo. Cruz: maderos cruzados = tortura = cristo = dios. Pero no todas los significados son congruentes. La tortura no es Dios. La historia devana los significados. Todo arte es histórico. Pero no lo es así para toda apreciación del arte. El historicismo en todo arte es algo extrínseco. La gracia de producir apreciación estética es algo intrínseco.

El que crea arte va más allá de la historia aunque sea producto de esa historia, porque en el objeto ve un significado o significados que suscitan más que una relación de poder.

Nota

Malraux, André. The Voices of Silence. Princeton, University Press, 1978. La traducción de la cita al español es del autor de este ensayo.)

 León Leiva Gallardo

 (Esta retrospectiva fue publicada originalmente en la revista MediaIsla)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).

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