jueves, 23 de junio de 2016

Viaje esencial a Centroamérica

                                                 (convento de San Francisco, Granada, Nicaragua)



Creo que a nosotros los centroamericanos desplazados por la geopolítica ya se nos ha hecho vox populi repetir las palabras de Roque Dalton al afirmar que uno puede salir del país, pero el país no sale de uno. Los desplazados por razones económicas o políticas nunca dejamos de retornar, porque es algo esencial al espíritu. Si alguien me preguntara si tal vez exagero la nostalgia, pues les diría que cada quien lleva su propia Ítaca en el corazón.
Mi viaje más reciente ha sido a Nicaragua, y me place decir que me sentí muy en casa, de pronto algo encantado por la delicadeza con que los invitados fuimos recibidos en Managua, donde se realizó Centroamérica Cuenta 2016. Reitero lo de sentirme en casa, porque retornar a Centroamérica es volver a la casa grande, la que un día fuere casa solariega de hermanos que estuvieron a punto de volverla una gran república. Uno de los propósitos centrales de nuestra visita fue explorar la memoria que nos une, lema que se dividió en temas relevantes a la historia, al presente, al futuro, a la guerra y a la paz,  vistas todas a través de disciplinas varias como las artes plásticas, la narrativa, la fotografía, el ensayo, el cine, el periodismo y la historiografía.
            Pues sí, no dejo de sentir nostalgia. Varias veces ya, en otros escritos, he insistido en afirmar, casi con reclamo ontológico, que la belleza es nostalgia. Bien. Este viaje ha despertado en mí la nostalgia por la Centroamérica que alguna vez soñaron e idearon nuestros próceres revolucionarios, liberales y algunos conservadores. No es algo que procuro por primera vez. Centroamérica nunca ha dejado de ser parte de mi propio ideario, aunque quizá ya haya dejado de ser un sueño realizable. Este ideario ahora lo relego a lo único que me puede dar verdadero aliento, la nostalgia expresada y apreciada por medio del arte, la música y la literatura; y porque, apropiándome de las palabras de nuestro poeta Cardona Bulnes, porque ya “...no quiero nada, este infierno es mi paraíso”.

 Por muy extremo que suene dicho predicamento, nuestra gran casa solariega no es más que un imaginario para los enamorados y, si me permiten esta gran abstracción, éste a la vez me lo figuro convertido en forma física, como una construcción de piedras angulares, como los inuksuk que construían los inuit de Norteamérica, para no perderse en el camino, para memorar, para reencontrar los pasos perdidos. Sólo así, como aquel excéntrico musicólogo de Carpentier que se internó en la selva a buscar los pasos perdidos, puedo yo rastrear ese pedregoso camino hacia mi casa grande.


 Dichosamente en este viaje, en una fabulosa y calorosa noche de Managua, me encontré con el poeta Humberto Ak'abal para que me ayudara a no sucumbir ante la demasía de la realidad. (Así somos los poetas, seres tangenciales, aunque no elusivos.) Magnífica tertulia que comenzó temprano junto con Marta Susana Prieto y Mario Gallardo, para luego ser acompañados por Carlos Pardo, Carlos Zanón y aún más tarde por Gonzalo Celorio.
            Ak'abal y yo nos quedamos solos hasta deshoras de la noche, tratando de actualizarnos y de hilvanar una amistad en un encuentro efímero. Haberlo conocido en persona, estoy más que seguro, fue de mucho más provecho para mí. Su poesía y su existencia en sí es un viaje indispensable, un viaje hacia un mundo que nosotros los sujetos de la hipertrofia desconocemos. Luego de compartir pareceres, me obsequió una diminuta edición del poemario Kamoyoyik/Oscureciendo del cual reproduzco este texto que creo nos recuerda de algo anteriormente insinuado:

La misma piedra

Salí a dar una vuelta
con la intención de borrar
esta imagen que me atormentaba.

Y cuando me di cuenta
estaba otra vez
frente a la misma piedra.


            Las interpretaciones varían según el caminante, pero a mí el texto me lleva a pensar sobre la futilidad de todo viaje de búsqueda que no sea a uno mismo y mejor todavía al sí mismo. Como un inuksuk (que significa "a la imagen del hombre") de los inuit, que puede ser tanto figura humana, señal o puerta, la piedra donde vuelve a tropezarse el caminante del poema es una suerte de piedra angular. Todo apunta a los eternos retornos, a las indagaciones personales o culturales, al reencuentro con la memoria colectiva.
            Teniendo en mente el propósito de nuestro viaje a Centroamérica, puedo agregar la analogía que las “piedras” fundacionales de nuestros antepasados eran herramientas de supervivencia física, así como las actuales manifestaciones culturales son medios de supervivencia espiritual. ¿Qué nos queda ante la disolución del Estado, la omnipotencia de las corporaciones transnacionales y la indiferencia de Dios? No nos queda más que recontar nuestra historia, personal e íntima, de la creación, destrucción y regeneración del mundo. No nos queda más que relatar una versión íntima de la nostalgia.
            No hay duda que muchos a leer estas aseveraciones dirán que no hay que darse por vencidos. Algunos hasta pronunciarían la palabra praxis. Han sido más de doscientos años de praxis fallido. Veamos.


La república centroamericana

El porqué insistir tanto en Centroamérica, el porqué necear con la región que para muchos sólo ha sido un istmo entre las dos grandes Américas; el porqué hurgar nuestro pasado cundido de revoluciones fallidas y guerras civiles. Este cuestionamiento seguirá siendo tema de discusión para muchos. Para mí, en lo personal, siempre ha sido un constante ideario que también se nutre del imaginario ancestral mesoamericano.
            A mediados de los 80 cuando estaba realizando estudios de posgrado en la Universidad de Roosevelt en Chicago, tuve la fortuna de conocer latinoamericanos de todas partes del continente. Las perspectivas políticas eran las mismas y los mismos también eran los sospechosos de siempre: liberales o izquierdistas y conservadores o derechistas. El tema diario en esos años eran las guerras civiles en Nicaragua, El Salvador, Guatemala y, por supuesto, la infame incursión bélica del imperio y el esbirro (EE.UU. y Honduras), que libraban el sabotaje más vil jamás visto en la región, la guerra de los Contras en la frontera de Nicaragua sandinista.
En esos tiempos cuando las fronteras estaban convertidas en verdaderos frentes de batalla, era difícil no hablar del tema y era difícil para un chapín (guatemalteco), un pipil (salvadoreño), un catracho (hondureño), un nica (nicaragüense) o un tico (costarricense) no sentirse anómala parte de lo que en el siglo XIX, antes de la escisión de las cinco provincias, se conocía oficialmente como República Federal de Centroamérica (1823-1840). Por eso hasta la fecha el topónimo y el respectivo gentilicio tiene un significado más que geográfico. Esto a veces puede generar confusiones. Recuerdo que en una de tantas pláticas de universitarios sobre temas afines, una muchacha cubana (nacida en EE.UU.) me preguntó con mucha curiosidad: Oye Leiva sabes que ayer estuve conversando con un salvadoreño y un guatemalteco y me pareció raro que al yo preguntarles de dónde eran, antes de mencionar sus países, me contestaran, yo soy centroamericano. Cómo que centroamericano, les dije, si Centroamérica no es un país. De inmediato le respondí, no lo es ahora, pero lo fue a comienzos del siglo XIX, y los que te contestan que son centroamericanos también te están insinuando que, por lo menos, son unionistas y que, además, pueda que sean izquierdistas. Luego de eso, seguimos hablando de Francisco Morazán y del americanismo de José Cecilio del Valle, los dos próceres hondureños que habían iniciado campañas, bélicas el primero y políticas el segundo, para mantener la unión centroamericana. 






José Cecilio del Valle (1780-1834), pensador de la ilustración por excelencia, y quien escribió sobre la unión americana antes que Bolivar o Miranda, también alguna vez contestó, soy centroamericano, cuando siendo ministro de relaciones exteriores de México, durante el imperio de Iturbide, aboga por disolver la anexión de Centroamérica a México. Del Valle era un acérrimo republicano y logra su fin. Luego pide la renuncia al emperador Iturbide y regresa a Centroamérica.










Centroamérica no deja de contar

La última vez que los centroamericanos intentan la unión fue en 1895 cuando en mi ciudad natal se declara el Pacto de Amapala, firmado por Nicaragua, El Salvador y Honduras. La unión se disuelve en 1898 tras un golpe de Estado en El Salvador. Los intereses latifundistas siempre han cultivado la manzana de la discordia, hasta la fecha.
            ¿Qué hacemos las personas pensantes luego de todo ese legado de oprobio y ante la intervención de corporaciones, feudos e imperios que no nos permiten ser dignamente? Lo que hacemos es recordar. Lo que hacemos es luchar asiduamente contra el olvido, la amnesia institucionalizada. Ahora la lucha es por medio de las letras y las artes. Tanto historiadores, intelectuales, periodistas comprometidos, así como escritores, artistas y cineastas se unen formal e informalmente para darle seguimiento a una trama que tuvo sus inicios mucho antes de la conquista. El papel de la persona pensante es recontar su propia historia, reinterpretar sus orígenes, su propia creación. Por lo tanto, mucho se ha discutido sobre la literatura del desencanto, queriendo tildarla de ser escapista y hasta reaccionaria. Sucede que el realismo social hizo tanto nido en Centroamérica que todavía quedan secuelas ideológicas que rechazan las visiones de mundo que no incorporen asuntos socio-económicos. Lo cierto es que las manifestaciones socio-culturales no dejan de aparecer en todas sus modalidades. El discurso ha cambiado y ahora los escritores tienden a expresar sus inquietudes, preocupaciones y estéticas personales, sin dejar de ser, y vuelve a aparecer el término, centroamericanos.

            Esto fue uno de los temas de Centroamérica Cuenta 2016, realizada en Managua, donde nos reunimos escritores, historiadores, periodistas, artistas y cineastas centroamericanos junto con invitados de otros países latinoamericanos y europeos. Debo mencionar que esta iniciativa es de Sergio Ramírez y que se celebra todos los años en diferentes ciudades de Nicaragua.


El lema de esta IV edición fue Memoria que nos une, y una de mis asignaciones (la que tuvo lugar en el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica-Universidad Centroamericana) fue tratar como subtema Artes y políticas de la memoria en Centroamérica: recordar el pasado para imaginar otro futuro, simposio que fue organizado por la cátedra Wilhem y Alexander Von Humboldt en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Costa Rica. Como asunto agregado: Escribir contra el olvido: ¿un nuevo compromiso en la posguerra?. En esta mesa participaron: Marta Susana Prieto de Honduras, Erick Aguirre de Nicaragua, Rafael Cuevas de Costa Rica, Carol Zardetto de Guatemala,  Carlos Cortés de Costa Rica y León Leiva Gallardo de Honduras. Con perspectivas varias pero en general afines, en esta mesa expresamos el desafío que se nos presenta al escribir como individuos con visiones personales y como ciudadanos de una antigua república cercenada y tomada. Todos de alguna manera, anuente o renuente, llegamos a la conclusión de que lo único que nos queda es la república de las letras y las artes. En este sentido, no sucumbimos a una suerte de república platónica, para deshacernos del poeta y sólo dedicarnos a componerles himnos a los dioses (léase a las ideologías).
            Por supuesto que salió a relucir el hecho de que la literatura social es de suma importancia. Sin embargo lo que quizá debió también abordarse más a fondo fue que gran parte de dicha literatura sobrevive más por su valor histórico que por su valor estético. Sigue existiendo la misma y antiquísima querella entre el arte puro y la doctrina. Brevemente, para hallarle salida, toqué este tema mencionando el dictum dulce et utile de Horacio. Como es de esperarse estos simposios son introductorios, de ninguna manera exhaustivos.





 Mi segunda asignación, la cual se dio a cabo en la librería Literato de Managua,  fue el conversatorio La ficción contemporánea y la deconstrucción del olvido (¿Es la ficción una herramiente confiable para conservar la Historia?). Aquí tuvimos la oportunidad de darle seguimiento a un tema que, dada su complejidad, necesita abordarse desde varias perspectivas. Junto con el escritor y periodista mexicano Emiliano Monge, el escritor nicaragüense Mario Martz y el narrador salvadoreño Elmer Menjívar, dialogamos sobre la lucha constante contra el olvido (la manipulación de la historia por las instituciones) por una parte y por otra sobre cómo la literatura siempre ha sido un medio alternativo para contar nuestra historia.
            En este conversatorio donde se facilitó más el hablar de literatura propiamente, hice hincapié en el hecho que el acto de escribir es un ejercicio tanto mimético como mnemónico. La literatura, la comprendo yo, es la transcripción del mundo que percibo, y cuyos mecanismos son básicamente representativos y memorativos. El acto de escribir es en sí un mecanismo evolucionado para conservar la memoria personal, social-histórica y ancestral-colectiva. Estas nociones que son tratadas por Freud y Carl Jung (en El malestar de la cultura de Freud y la teoría sobre el inconsciente colectivo de Jung), nos advierten cómo la sociedad (la civilización) utiliza las instituciones para reprimir nuestros instintos animales, y por ende también reprime nuestras memorias ancestrales. Este tipo de olvido institucionalizado se torna aun más maquiavélico en las sociedades totalitarias.
            La literatura, las artes y el juego son las herramientas con las que luchamos contra el olvido y con las que transcribimos nuestra historia.
            Volviendo al porqué de procurar una Centroamérica: pues porque todo pueblo tiene ideales de nación grande. Este afán por ser nación grande ahora se nos torna, en el sentido antes mencionado,  la cuestión de la cultura. Probemos el principio realidad. Los países que antes conformaban la gran república tienen que unirse culturalmente para no sucumbir ante el olvido. Como pequeñas repúblicas en vías de consolidar una voz propia, atamos cabos culturales, ya que las fuerzas políticas y económicas están en manos ajenas.
            El legado cultural y literario en Centroamérica es innegable. La civilización Maya, con el aporte de dos de las obras coloniales más importantes de la literatura mesoamericana como lo son El popol vuh y la obra de teatro Rabinal Achí, es el imprescindible trasfondo fundacional. Luego la reanimación del genio de la lengua castellana, con la obra de Rubén Darío, se da inicio categórico a la literatura hispanoamericana moderna, a una voz americana, que da precedente al genio centroamericano. El precedente Darío es una realidad viva y hubo de incitar a otras generaciones. Para finales de los 60 Miguel Ángel Asturias se convertía en el primer novelista latinoamericano laureado doblemente con el Nobel y el Lenin de literatura, poniendo así otra piedra en nuestra construcción de la memoria. En la actualidad las voces centroamericanas comienzan a tener más resonancia.
Con estas observaciones, impresas en el cuaderno de bitácora de un viajero que se dirige a sí mismo, hago memoria de un viaje esencial y celebro el hecho que Centroamérica cuenta, en voz propia, su realidad y su ficción.

                                                                                  
                                                           Los participantes en la Universidad Centroamericana                                (Fotografía de Daniel Mordzinski)
                                                              


                                                                                              

miércoles, 4 de noviembre de 2015

Quehaceres desapasionados




                                                                                             The mass of men lead lives of quiet desperation...
                                                                                             But it is a characteristic of wisdom no to do desperate things.

                                                                                             (Masas enteras de hombres llevan una vida de recatada desesperación...
                                                                                             Pero la sabiduría se caracteriza por no hacer cosas desesperadas.*)
                                                                                                           Henry David Thoreau, Walden


En la vida contemporánea pasamos demasiado pendientes de los horrores y de las hermosuras; demasiado enviciados de las pesadumbres del alma y de la hilaridad de lo ridículo. Demasiado atentos a todo aquello que produce en nosotros la sensación de vivir en un constante estado de profunda emoción. Pero raramente nos percatamos de aquellas cosas que habitan nuestro diario acontecer: aquéllas desapercibidas instancias que van hilvanando nuestras vidas.

La verdadera historia de la humanidad no está compuesta de guerras y de paces, ni de desastres naturales y glorias terrenales. La humanidad es el producto de un rutinario tejido de desapasionadas labores. Estas desapasionadas labores acontecen en el solar de todos. El incorruptible territorio entre la violencia y el abandono, entre la ira y la indiferencia, entre el éxtasis y la inanidad. Es de todos, porque todos los seres humanos, queramos o no, participamos en la edificación del mundo. Todos, tarde o temprano, participamos en el rutinario tejido de las desapasionadas labores.

Las artes, lamentablemente, como la historia libresca, muestran esa polarizada y tergiversada visión de la vida humana, donde se destacan los conflictos y se glorifican las pasiones. Los quehaceres desapasionados raramente son representados sin elementos extrínsecos, ya sean religiosos o ideológicos. Los pocos momentos cuando se observó y se documentó la vida cotidiana, quizá hayan encontrado superioridad en la poesía oriental y en la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII. Esto se explica quizá por esa muy practicada noción que dice que toda obra de arte debe tener elementos conflictivos para que sea efectiva en producir el fin deseado: la apreciación estética. Curiosamente, explicablemente, las obras autobiográficas, las crónicas de costumbres, los diarios y los travelogues son una gran fuente de documentación de la vida cotidiana. Entre menos literarios sean, mucho más documentan los quehaceres desapasionados.



Irónicamente, las personas que más están conscientes de esta manera “apasionada” de vivir y de la necesidad de escapar a una vida más simple, son los artistas en general, pero especialmente los escritores. La necesidad de escapar el mundo de los antagonismos lleva al abandono de la ciudad. Porque la ciudad es la cuna y la tumba de todos los conflictos humanos. Henry David Thoreau, describiendo su vida en el campo, en Walden, cita los siguientes versos:

                                There was a shepherd that did live,
                                and held his thoughts as high
                                as were the mounts whereon his flocks
                                did hourly feed him by.

                                (Había una vez un pastor que vivía
                                y cultivaba tan altos pensamientos
                                como las colinas donde sus ovejas
                                diariamente le daban alimentos.*)


Luego pregunta: “¿Qué debemos pensar de la vida del pastor cuyas ovejas siempre se le van a pastos más elevados que sus pensamientos?” Y para reanudar la descripción de su vida en el campo dice: “Cada mañana era una grata invitación a llevar mi vida con la misma simplicidad.” 


Walden quizá sea la obra de los trascendentales que mejor explique la necesidad de alejarse de la vida de intereses contrariados y cultivar otra vida donde abunden y reinen los quehaceres desapasionados. Pero el diario, si le podemos llamar así, no es doctrinario, sino descriptivo. En esto último le es fiel a la actitud del que labora desapasionadamente. Porque el que labora desapasionadamente muchas veces ni siquiera está al tanto de que cumple con un llamado paradójicamente contrario, el llamado de las manos vacías: el procurar lo dado, el todo, para acudir anuentemente a la vida y luego a la nada.

Después de haber alzado la voz a lo imposible de tantas maneras comienzo a notar la falta, la necesidad, de verme las manos y añorar, desear, un quehacer desapasionado. Una de las pocas instancias en que expresé este llamado fue en un poema que voy a compartir, para concluir esta divagación.
 

Con mis manos vacías


es tarde ya
las tijerillas han de haber cortado el ocaso con sus colas
y las gaviotas haber besado por penúltima vez
los labios de la arena

estoy sentado en un empeño
con ganas de mar y de cielo
la marea es vasta
el firmamento cautivo
y mis manos...
vacías

desde mi sitio contemplo el archipiélago
verdes azules y grises
silentes las islas como efigies

todavía hay sonidos del día
alguien desgrana el maíz de su guarida
alguien deshoja el naranjo de su agrura
alguien desmonta la bestia de su silla
y mis manos siguen
                                                  
vacías

antes de que oscurezca
he de trazar mis pasos

una vez en casa
he de haber también vivido
con todos los seres del mundo
así
con mis manos vacías


                                                                                       León Leiva Gallardo 
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* Traducción de LLG
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martes, 6 de octubre de 2015

Carmen: estéreotipo, arquetipo, leyenda negra


(Durante la temporada de ópera 2005-2006 tuve la fortuna de ser enviado especial de la revista Contratiempo a varias funciones del Lyric Opera de Chicago con el fin de escribir reseñas sobre las obras. Esta es una de esas reseñas. LLG)


 

Carmen de Merimee a Bizet

Tres meses después del premier de Carmen en la Opera Comique de París, en marzo de 1875, muere de un síncope el compositor francés Georges Bizet a los 38 años, y en plena resignación por considerarse un fracasado. Nunca se imaginó Bizet que su postrer “fracaso” llegaría a hacer escuela y llegaría a convertirse en la obra más producida y aplaudida del repertorio operístico. Menos todavía habría de imaginarse que su Carmen sería asunto central de más de veinte films. Bizet había recreado, revivido, un gran personaje, un arquetipo. Digo recreado, porque la pendenciera gitana de los ojos seductores fue creación de Próspero Merimee, quien, después de sus viajes a España, hubo de publicar su Carmen en 1845. Esta breve novela, parecida a tantas nouvelles exóticas de la época, sería la inspiración de Bizet y, por supuesto, el texto fuente del libretto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy.
Para muchos estudiosos, Carmen de Bizet inicia la escuela “verista” (en la ópera) y además hace una gran contribución a la evolución de este arte por el tratamiento de temas serios en contextos y con elementos populares, cuestión que ocasionaría reacciones varias según los tiempos. La obra también se distingue por la importancia que Bizet le atribuye a las danzas, con el fin de obtener, e incluso producir, efectos dramáticos o psicológicos. En Carmen, la danza no es un mero capricho ni un entremés, ni motif extrínseco, sino un elemento esencial que define la caracterización de los personajes*. Para lograrlo, por supuesto, Bizet tuvo que darle uso a sus conocimientos de la música española, aunque estos fueran toda una gama de clichés. Se tiene por entendido que Bizet escribió la letra de “La Habanera”, basada en “El Arreglillo”, una canción del compositor español Sebastián Yradier (1809-1865). Por otro lado, Roncaglia escribe, en Invito all’opera, que la danza voluptuosa que Carmen canta y baila como preludio al cuarto acto es un bolero de Manuel García. Y sobra decir que la seguidilla (sevillana), por supuesto, era un estilo muy conocido en Francia. De manera que la música española en Carmen es algo original, en cuanto a autoría, pero de ninguna manera se va a tener como la expresión auténtica del pueblo andaluz y menos del gitano. 

Curiosamente Según Jeremy Tambling (de la Enciclopedia de la Literatura), en una ocasión Bizet dijo, con respecto a la música y su audiencia: “Si quieren mierda, se las daré”. Se refería, por supuesto a la música “reinventada” por un lado y por el otro a los pequeños burgueses parisienses. Este comentario no debe interpretarse como salido del espíritu creador, sino del compositor cansado de las exigencias comerciales de las compañías operísticas, cuestión que omitió mencionar el profesor Tambling. En todo caso, una vez en el trance que causa el espectáculo, desde lo marcial, a lo gitano, a la gran fiesta taurina, el ambiente de la España tradicional se hace sentir durante toda la función. Sin duda es a todos estos elementos, más la expresión de lo cotidiano y el desacato de los sentimientos como parte de un entorno ineludible, lo que llaman verista (en Italia), escuela ya antes conocida como naturalista** en el mundo literario. 



Arquetipo o leyenda negra 

Nietzsche llamó a Carmen la obra anti wagnereana por excelencia. Como buen misógino también la llamó “la música como mujer” o “la verdad como mujer”. Sin duda, pues mientras que los personajes de Wagner son los dioses de la mitología hiperbórea, los personajes en Carmen son “de la calle”: una gitana presa de su propia maraña, un militar cornudo, un torero corneado, una huérfana despreciada. Cápsula del trama: Carmen seduce a Don José y a Escamillo, el torero, pero Carmen prefiere a este último. Don José mata a Carmen al final y después se entrega a su propia muerte. Micaela, la antítesis de Carmen, la huérfana enamorada, nunca llega a esposarse con su amado Don José, quien la desprecia por Carmen. Todo esto acaece como una suerte del sino o como la desenfrenada concupiscencia del alma perdida (léase España).
Un drama sin héroes ni heroínas, donde las mujeres son prostitutas o vírgenes y los hombres bellacos, entonces: espectáculo de seres exóticos y bizarros que gratifican la sensibilidad del público francés; audiencia que a la vez está hambrienta de corroborar lo atroz que puede ser todo aquello que no refleje sus propios vicios imperiales de la época. Como el bon savage, la Carmen, personaje, cumple con las expectativas de los franceses que todavía manejan estereotipos del carácter español, según la leyenda negra que se nutrió a medida que España iba afrentándose a sus rivales.
No obstante lo dicho, Bizet supo utilizar estereotipos, especialmente de los andaluces, y logró crear arquetipos. Sin preverlo, rescató el “sentir popular” y lo elevó al nivel de realidad compartida. Carmen, el personaje, es irresistible y siempre guarda secretos fatales, el macho siempre sucumbe ante su mirada seductora: cae el torero, cae el militar. Su popularidad, tanto entre especialistas como entre aficionados, se debe a este inesperado devenir y cambio de fortuna. Y es que no hay otra mujer como Carmen en el repertorio operístico, ni tampoco en otro repertorio verdadero, porque nunca hubo tal mujer sino en la morbosidad del hombre que se nutre de lascivia judeo-cristiana: Eva, Dalila, Salomé, Jezebel…


Carmen en el Lyric Opera de Chicago

La condena de Don José se destaca como nunca antes visto en esta versión de Carmen. En el preludio vemos a Don José a punto de ser fusilado. Al final volvemos a la misma escena y es fusilado.
Esta escena impromptu enmarca la trama. Fácil: como cuando el que va a morir hace recuento de todo lo que a sucedido, esta escena alterada temporal y espacialmente es otro préstamo del prolijo Merimee. Verla por primera vez, tan tajante dado su instantaneidad, produce un efecto subliminal y nos predispone a seguir una línea particular de razonamiento, además que le da toda otra dimensión “narrativa” a la obra. Comenzar la acción con el merecido final de Don José es insinuarle al público que vea con otros ojos el personaje que nunca ha dejado de ser un mero instrumento. La obsesión de Don José ni siquiera se le aproxima a la tenacidad de Carmen por ser Carmen. Don José es sólo un instrumento, un instrumento de un solo filo: el filo de la muerte.
Esta insinuada lectura, entre tantas, no hace fijarnos en los aspectos psicológicos, en la caracterización de los personajes. Uno de los logros menos advertidos de Carmen de Bizet es la manera magistral en que la música define el carácter de los personajes principales. Nada es gratuito o fortuito en Carmen. Por lo tanto la ejecución tiene que ser cabal.

   
                  Neil Shicoff y Denyce Graves
Cabal fue Denyce Graves, mezzosoprano estadounidense, que se ganó la admiración de todo mundo (recibió tremenda ovación). Graves marcó su presencia, además de encarnar a la Carmen magistralmente con estupenda actuación, manejo completo de su persona, dominio del lenguaje corporal, agilidad de movimientos, soltura, erotismo. Sin exageración, también nos sedujo su voz: potente y a la vez muy bien modulada, tanto en las partes líricas como las más dramáticas. Su cabalidad   como ese efecto carmino que logra Saura en su film   somete al débil tenor, Neil Shicoff, quien interpreta a Don José. El dueto con Rost, parle-moi de ma mere, salió, sin redondeos, desapasionado y hasta defectuoso. Aunque fue mejorando a medida que transcurría la función, Shicoff imposta la voz, como lo hace Carreras, para lograr las notas culminantes, esto le resta belleza e impone un soplo tajante en la melodía. Vale mencionar que este papel exige que el tenor sea lírico, en los dos primeros actos, y después dramático en los últimos dos, cuestión no muy fácil. Shicoff logró hacer un buen papel al final, pero la manera en que maneja el cuerpo me recordaba más a Wozzek (de Alban Berg) que al convencido Don José. Recordemos que Don José representa el hermetismo del cristiano viejo, pero la actuación y la vocalización de Shicoff no mostró la convicción necesaria para que su devenir fuera trágico. Este Don José no causaba empatía, sino lástima. Por otro lado, Micaela, representada por la soprano Andrea Rost, también quedó opacada por la vigorosa voz de Denyce Graves, e incluso por las gitanillas contrabandistas (las soprano y mezzo respectivamente, Susana Phillips y Lauren McNeese).
Es de importancia tener en mente que Micaela, personaje frágil y sumiso, es la antítesis de Carmen y representa el amor virginal y maternal por el que Don José jura fidelidad a un principio. También ella es cristiana vieja y su personaje es el único que no perece ningún “embrujo”. Menciono lo de “cristiana vieja” porque Merimee y luego Bizet manejan esta polaridad. Lo cristiano y pagano sale a relucir y esto se simboliza incluso en el vestuario. Los gitanos se visten de colores agrios, Carmen viste de rojo; en cambio Micaela viste de azul-celeste. Todo esto se maneja con sutileza en esta producción de Carmen.
Curiosamente, otra sorpresa del Lyric que parte de lo convencional, esta Carmen al final viste blanco, con pañuelo rojo, pero a lo africano. No sé si fue algo incidental, pero la Denyce Graves es afroamericana y quizá, con el poder de diva, quiso hacer un comentario social-histórico al morir vestida como las esclavas. Esta es la primera carmen que veo vestir de blanco inmaculado, el efecto fue sorpresivo pero no de mucho tacto, el comentario sobra y le resta significación a la opresión que también han sufrido los gitanos, tema que no tocan ni Merimee ni Bizet. Atentos, si no fue intencional, el efecto aún se impone. Recordemos que la ópera es también un arte visual.

                                    Georges Bizet
Cuestión que nos lleva a lo indeciso, ¿Acaso Carmen puede ser víctima y victimaria? En Bizet lo es. Victimizó a sus amantes y al fin se encontró con su tuerce. En Merimee no lo es, la Carmen de Merimee Carmen es claramente satanizada, la femme fatale. Merimee era un misógino envelado, como la mayoría de los hombres, en su nouvelle escribió un epígrafe en griego, para que no lo entendieran muchos, que dice (según mi traducción del inglés): “Toda mujer es amarga como la bilis, pero tienen dos buenos ratos: uno en la cama y el otro en la tumba”. Comentario osado de Merimee quien también tenía sus prejuicios contra los españoles.
El tema de la mujer, se advierte en esta producción porque rescata la comicidad que pretende su clasificación como opera comique. Cuidado, no dije opera bufa. Aunque nuestra carmen también nos hace reír, como nos hace llorar. Pero a los hombres los payasea. Zúñiga, representado por el barítono-bajo, Christian Van Horn, hace un papel cómico, sin precedentes, que yo sepa. Excelente barítono, hubiera hecho un bravo Escamillo (el toreador). Tiene una voz grave, clara y con fuerza, como para lo dramático. Me recuerda a Ramey.

Espectáculo Todo lo demás no me causó mucha impresión. (Los niños del Chicago Children’s Choir lucieron bien y cantaron bien.) Las danzas dejaron mucho que desear. Los motivos flamencos eran demasiado afrancesados, más ballet clásico que otra cosa. Lastimero porque esta obra se presta para contratar bailadoras originales. La coreografía en general tuvo sus ratos buenos y malos.
La producción del Lyric tenía mucho de la novela de Merimee, incluso los paisajes, como la gruta donde Carmen y sus compinches manejan el contrabando. Al final a mi parecer, en la fiesta taurina, debieron usar más extras. El desfile fue escaso y me dio la impresión que el público de Chicago esperaba más vistosidad y vestuario.

Lo glorioso fue que Denyce Graves se hizo una diabólica y divina diva en su papel de Carmen.

                                                                            León Leiva Gallardo
                                                                    (Chicago, Illinois, noviembre del 2005)
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Notas

*Vale mencionar que los franceses han contribuido a la ópera más de lo que se estima. Muy aficionados al ballet y a la sensualidad corporal, no dudaron mucho en incorporar la danza a un arte que en Italia tenía como fin ser solo dramma musicale o melodramma, es decir teatro cantado. Sucedía que originalmente la danza se le consideraba meramente ornamental, superflua. Esto lo cambió la Grand Opera francesa.

**Se tiene por entendido que las vidas sufridas de estos personajes no tenían escapatoria; eran presas de su propio entorno.

 

Obras de consulta

Invito all'opera, Gino Roncaglia (1883-1968). Ed. Tarantola. Milano, 1954 (seconda edizione rifatta e ampliata).

Carmen (1845), Jeremy Tambling (University of Hong Kong), del sitio Web: http://www.litencyc.com/, 15 March 2002.

[libretto] Carmen: Opéra en trois actes par Henri Meilhac et Ludovic Halévy,
tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée, Musique de Georges Bizet, del sitio Web:

Carmen, de Próspero Merimee. Project Gutemberg.

Where Spain lies: Narrative dispossession and the seductions of speech in Merimee's Carmen





viernes, 18 de septiembre de 2015

Miércoles 16 de septiembre


Miércoles 16 de septiembre
 

     -Fuenteovejuna, Señor.
       -¿Quién es Fuenteovejuna?
       -Todo el pueblo, a una.

                     Lope de Vega

 
Tenemos que hablar de ciertas cosas
hablar por ejemplo de la palabra ira
 y todos sus conjuras
hablar de la sentencia muerte

sucede que se me ha atravesado un cardo en la vida
sucede que se me ha incrustado un puñal en el latir
    del enemigo
sucede que tanto a él como mí nos ha llegado el ultimátum

tenemos que hablar de muchas cosas
tenemos que hablar por ejemplo de la palabra miedo
    para dejar de tenerlo

aterra tener que abatir contra el miedo
pero más duele que vituperen a tu madre o a tu padre
    a tu país y a tu propia humanidad


hace ya mucho tiempo que dejé de ser cristiano
moradas tengo la mejilla izquierda como la derecha
mi cara está deforme por los hematomas cardenales
hace ya tiempo que divorcié mi destino
    de la indiferencia de Dios
estoy solo en este mi infernal paraíso
me persigno como un orate y también me castro

    para no reproducirme
no convoco el odio pero soy capaz de actuarlo
como un hombre esquinado acorralado en esta peripecia
   que se llama país
estoy solo en este calabozo que se llama patria

sé que habrán largas noches de ponderación
desde mi celda quizá tenga una migra noción de sometimiento
pero toda vacilación de espíritu no será comparable
    a la entereza de mi alma
sé que mi alma está dispuesta a cargar con mi cadáver
    para pensar y racionar en esta pocilga
    como un animal desnaturalizado

sucede que mi alma se entregó a un ente encendido en ira
la soberbia ha cobrado reproducción en mis células madre
¡que las plagas de todas las escrituras sagradas me acechen!
pero mi alma quedará resoluta y mi cuerpo ensangrentado 

     permanecerá noble

llegué a este infierno para reclamar la vida de los pobres
soy viejo testamento soy ojo por ojo diente por diente
sé de la maldad la he visto en los hogares y en las calles
    en los lupanares y en los templos
tengo la inteligencia como para cuestionar la consciencia de Dios
estoy aquí en este banquillo esperando el campo de los huesos
mil cuervos picotean mi costado por haber alucinado
    la misma luz que procuraba Prometeo
pero ante a un pueblo que sabe las implicaciones de mi acto
no necesito negación ni confesión ni absolución
    soy el acusante
soy el perro soy el cínico soy el bruto hondureño
soy la uva que ha venido a gritar ira
contra los comensales de este malvado festín…

ruego una pausa
tengo tanto que decir y no puedo porque estoy amordazado

    por lo que me queda de ternura por mi madre
hay momentos que solo quisiera escuchar
    aquella música minimalista
frases recurrentes que me llevan a mi niñez
cuando no incidía en mi alma esta fosa común…

siento que todo es torbellino
acabo de ver a mi padre moribundo.



                     León Leiva Gallardo

jueves, 10 de septiembre de 2015

miércoles, 2 de septiembre de 2015

La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl

Retrospectiva sobre el documental Die Macht Der Bilder: Leni Riefenstahl de Ray Müller, 1993. El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich.


Contanimada. 1

Impresionante intento, o atentado, de Ray Müller. Intento por medio del cual trata de auscultar la conciencia de la mujer quien fue no solamente la mejor agente de propaganda del tercer Reich, sino también una de las más obstinadas cineastas del siglo XX.

Uno de los elementos desconcertantes de este documental es que Müller incorpora, y manipula, algunas tomas de la producción misma para fines de cuestionamiento. Es decir, Müller incluye escenas in the making, donde Riefenstahl se ve llevada a reaccionar de una manera no del todo natural. El resultado de esto es que el público puede llegar a ver la “falsedad”, el mal genio, la terquedad y hasta la comicidad de una maravillosa artista o una horrible mujer. Entonces la narrativa fílmica se convierte más en un instrumento de escrutinio de la personalidad que un mero medio documental o representativo. En las ciencias naturales, y hasta en las sociales, a este tipo de intervención por parte del investigador se le considera invasivo y contaminante. El investigador contamina el campo de investigación, como un detective puede contaminar la evidencia y el lugar indicado de la escena del crimen.

Al ver este hábil pero nocivo intento por recrear —o develar— la controvertida vida de Leni Riefenstahl es casi imposible no hacer referencia al meticuloso trabajo de investigación de Marcel Ophuls en su magistral Hotel Terminus (1988), donde sí logra descubrir las verdades atroces de Klaus Barbie y sus aliados estadounidenses y sudamericanos. Müller se queda corto al querer hacer el retrato psicológico que logró hacer Ophuls. Y aunque los objetivos de estos dos cineastas sean los mismos —desencubrir verdades— Müller por su parte se encuentra con un gran obstáculo, que es la gran coartada que ha podido rescatar el nombre de Leni Riefenstahl: quien a diferencia de Barbie que era un oficial del ejército nazi, Leni Riefenstahl era una diva, una artista, cineasta, y eso siempre le dio un valioso aunque endeble grado de inmunidad.

¿Acaso el artista se puede dar el lujo de ser partícipe de la historia sin ser partidario o partidaria de la política de la historia? Esta pregunta, aunque implícita en el documental de Müller, nunca llega a responderse, sino a insinuarse.

Pese a que produce virtualmente todo el documental con fragmentos, escenas, de los films mismos de Riefenstahl, acompañado de comentarios sobre algunos aspectos de sus técnicas cinematográficas y de montaje, a toda costa Müller da la impresión de que a él le interesa más la personalidad y las ideas políticas de la mujer que sus aspiraciones o su estética. El largometraje de Müller (182 minutos) consiste en un enlace de cortos de la vida real y ficticia de Riefenstahl, con breves y escasas tomas de las entrevistas donde el director mismo le hace preguntas que están entre la curiosidad y la malicia. Las preguntas de Müller son casi todas sobre política. Las respuestas de Riefenstahl son todas sobre el arte de filmar. Müller es insidioso a veces. Riefenstahl a veces cómica: como en la escena cuando quieren hacer una toma donde los nevados sirvan de trasfondo y Müller le insiste que quiere que salgan los picos de las montañas, a lo cual ella, entre el enojo y la burla, le pregunta si también quiere un saludo nazi hacia los cielos. Müller, aparentemente, quería esta toma para terminar la primera parte del documental donde se hace una retrospectiva de sus inicios de actriz estelar; ya que al comienzo de su carrera artística ni soñaba con ser directora de cine.





El documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich. Para entonces su carrera no parecía alcanzar otros linderos. Fue en ese tiempo cuando en una estación del tren vio el afiche de un alpinista a un paso del precipicio. Era la película Der Berg Des Schicksals (Montaña del Destino, 1924) de Fank, el precursor de este género de películas: donde la montaña es la protagonista y el humano el antagonista, donde la montaña impone sus reglas y el ser humano sus osadías, donde por primera vez, por medio de trucos de cámara, se mostraba el movimiento y el drama del duelo perpetuo entre el Hombre y Natura. La vida de Riefenstahl cambió totalmente después de ver esta cinta. El cine de ese entonces todavía tenía mucho de espectáculo visual y de grandes proezas. Todavía quedaba algo de exhibición de carnaval, donde se representaban hombres de fortaleza infrahumana, de máquinas (locomotoras) aplastadoras, y, por qué no, de pueblos enteros en vías de consolidación (Birth of a Nation de Griffith).

En retrospectiva, uno también puede imaginar cómo una mujer de una personalidad intrépida como la de Riefenstahl puede quedar fascinada por los pasos atrevidos de un alpinista: si Riefenstahl también fue alpinista del feminismo. A manos de Fank llegó una fotografía de la bella bailarina y a partir de ese momento de entusiasmo y encanto comenzó a crear su siguiente film Der Heilige Berg (La montaña Sagrada, 1926), escrita especialmente para Leni Riefenstahl. En este film la joven actriz, en su primer papel estelar, tuvo que aparecer en una escena donde una avalancha de nieve la cubriera por completo, ella apenas agarrándose de una roca. Una locura entonces, y hasta en nuestros tiempos, ya que no fue hecha con efectos especiales; pero una locura que le habría de procurar la reputación de ser la mujer más importante del Tercer Reich. Después de La montaña Sagrada, Fank dirigió Der GroBe Sprung (1927), en la cual Leni se atreve a subir las alturas, descalza, y sin la ayuda de cables.

Debe saberse que Leni Riefenstahl fue la primera mujer en practicar el alpinismo, un deporte de gran concentración, fortaleza y conquista, el cual en ese entonces era exclusivamente practicado por los hombres. Llegar a la cúspide para Leni fue tan solo una metáfora. Años después de la Segunda Guerra Mundial, muchos habrían de criticar todas esas hazañas: su ambición por la excelencia, incluso por la perfección artística, habría de ser interpretada como otro aspecto de la mentalidad nazi, fascista.
En 1929 Leni Riefenstahl tuvo la fortuna no sólo de trabajar con Fank, que era un gran director al natural, sino también bajo la tutela del genio Pabst, el gran director de estudio. El resultado de este combinado esfuerzo de dos genios fue Die WeiBe Holle Vom Piz Palü (1929). Durante la filmación, Riefenstahl se dio cuenta que tenía talento para la dirección. Insistía en hacer las cosas al revés, hasta que Pabst le dijo que ya dejara de ver la escena desde el punto de vista de la cámara. Esta fue la pauta que le permitió comenzar otra trayectoria: llegaría a ser directora y productora de cine.

Es así como en 1932 aparece Das Blaue Licht (La Luz Azul), un cuento de hadas romántico que Riefenstahl produce, dirige y protagoniza. En esta, su primera producción, Leni muestra su talento y, con la colaboración de Fank, quien le ayudó con el montaje, sumó innovadoras técnicas al arte del cine y la fotografía. En primer lugar, como después lo habrían de constatar De Sica y Visconti, fue la primera en filmar in situ y con actores amateurs, quienes no tenían absolutamente nada de experiencia. Además de esto, también habría de utilizar nuevas técnicas de montaje. En este film en particular, —además de utilizar lentes y filtros especiales para depurar la imagen, para no tener que hacer rodajes de noche y para producir efectos de luz— la joven directora introduce al cine una nueva manera de narrar. Por ejemplo, la misma acción, complementada por la intervención sincronizada de varios actores (la continuidad de la acción por medio del montaje alternado), para agregar a lo meramente descriptivo un aspecto “ideológico” o mejor dicho, idealizado; en este caso la relación tiempo-espacio llevada a cabo simultáneamente. La acción y el movimiento concebidos no sólo como una continuidad lineal, sino como una secuencia armónica. En otras palabras, Riefenstahl estaba reflexionando sobre el arte mismo. Ya no le bastaba recrear el movimiento por medio de la cámara, sino también atribuirle un nuevo elemento expresivo, que era la de narrar con un ojo omnisciente para producir un efecto que manipulara la percepción de la realidad: un metalenguaje.

Estas técnicas de montaje que ahora nos parecen normales, en esos tiempos eran grandes innovaciones. El concepto de la simultaneidad de la percepción, ya plasmado por el cubismo de Picasso, llegó a hacer campo en el cine alemán de los 20. Esto, como es sabido, tenía grandes repercusiones ideológicas. El montaje no sólo iba a tener funciones narrativas, sino también expresivas que servirían para la representación de ideas. Por esta razón, los films de Riefenstahl son comparados a los de Eisenstein; porque para ambos la imagen es un vehículo para hacer comentarios ideológicos. En Eisenstein la realidad sería descrita por medio de montajes de conflicto, de acuerdo al modelo del historicismo dialéctico; y en Riefenstahl por medio de montajes alternados, de movimiento, de continuidad, de eternidad, como recreación de la perfección de variable permanencia de Heráclito, para seguir un modelo que sólo puedo llamar voluntad del poder.

Fest Der Volker
Contaminada. 4


Fest Der Volker (Olympiad, 1936) fue el film oficial de las olimpíadas de Berlín y fue dirigida totalmente por Leni Riefenstahl. Este film fue subsidiado indirectamente por el Ministerio de Propaganda. Según Riefenstahl, su intención fue recrear la transición del espíritu atlético de los griegos al presente alemán. Para lograrlo utilizó de su gran experiencia adquirida en los años que trabajó con Fank y de la ayuda de sus camarógrafos a quienes ella misma entrenó por varios meses antes del evento.

Los ángulos, las perspectivas cinematográficas eran sin precedente en el cine. Construyeron trincheras, catapultas y otra serie de artefactos para captar el movimiento del cuerpo humano desde perspectivas inusitadas. El estadio de Berlín se convirtió en estudio de cine.

Según Müller, las técnicas innovadoras de edición exaltaban la excelencia en los deportes acuáticos, específicamente en los saltos de trampolín. La astuta directora imprimió las secuencias en retroceso, y sólo con un cuidadoso escrutinio de la cinta se puede apreciar que los atletas más bien emergen del agua en reversa por el aire y caen de pie en el trampolín, algo que, Riefenstahl dice, apenas se notaba y que apenas mejoraba la sensación del movimiento, que era simplemente una forma de expresión artística. Estas explicaciones que parecieran gratuitas, se comprenden mejor cuando se tiene en cuenta que todo lo que hizo Riefenstahl se ha cuestionado como parte de toda una tarea malévolamente ideológica, especialmente lo que se refiere al ideal del ser humano perfecto, preocupación, como la misma Riefenstahl menciona, que no sólo tenían los alemanes sino que también tuvieron los antiguos helenos.

Los juegos olímpicos servirían, según los nazis, de un espectáculo de esa supuesta perfección del tipo germano. Irónicamente, lo que no se imaginaron los nazis era que un africano-americano fuera a superar el record mundial de atletismo, dejando muy atrás a los europeos. La fuerza bruta y la mentalidad “espartaca” ni siquiera era un reino que ellos dominaban. Una de las imágenes que aparecen en esta parte del documental (tanto de Leni, como de Müller) es la bandera de los Estados Unidos en alto por sobre la de Japón en segundo lugar y la de Alemania en último. Acaso un augurio —bien rescatado por Müller— un augurio que nadie pudo haber detectado en 1936, cuando sólo unos pocos sospechaban las verdaderas metas del Führer. Es con respecto a esto que Riefenstahl asegura que en aquel entonces nadie, ni ella misma, sabía cuál era el verdadero fin que justificara esos medios. En su caso particular, el cine propaganda.



Quizá una de las interrogantes que siempre va a quedar en puntos suspensivos es si Riefenstahl misma utilizó al Ministerio de Propaganda para hacer cine y para hacer uso de los medios de producción que en otro caso eran escasos. Bien se sabe que para filmar El triunfo de la Voluntad, considerada una de las mejores películas de propaganda Nazi y comparada por su valor estético a las de Eisenstein, Riefenstahl contó con el apoyo y el subsidio del Ministerio. Este apoyo era crucial, no sólo por lo económico. Sin el sello oficial del gobierno, Riefenstahl simplemente no habría podido hacer cine: el cine era reino de los hombres.

Para dramatizar y añadir puntajes a la historicidad de su documental, Ray Müller procuró la presencia de dos de los antiguos camarógrafos de Riefenstahl, y a quienes se les presentan reunidos en el estadio de Berlín, después de muchos años sin verse, para rememorar anécdotas e incidentes que sucedieron durante la larga y ardua filmación de El triunfo de la voluntad. Curiosamente, Riefenstahl en esta parte hace mención de algo que vale la pena citar: “…en 1935, Churchill dijo, ‘Yo envidio al Führer de los alemanes’. Y yo entonces pensé, ‘¿Cómo puede ser que yo sea más astuta que Churchill?’. De verdad que dijo eso. Dos años después diría, ‘Ahora tenemos que descuartizar estos cerdos alemanes’.” Es notable que Müller aprovecha menciones como éstas para develar el tono apologético de Riefenstahl, quien a la vez quería matar otro pájaro insinuando el hecho que no sólo los alemanes admiraban la presencia hipnotizarte del Führer, sino también sus enemigos, los ingleses.

Todos los otros films de Riefenstahl fueron directa o indirectamente subsidiados, y por ende idealizados, por el Ministerio de Propaganda. Solamente años después de la guerra (en 1954) habría de terminar Tiefland, por la cual fue duramente criticada por haber, presuntamente, utilizado gitanos de un campo de concentración de Bavaria. Como ella misma explica en el documental, la trama de este film tiene lugar en España y ella quería presentar tipos mediterráneos para que el film fuera verosímil. Cuando Ray Müller, en otra de sus apariciones, le pregunta si lo de los gitanos es cierto, Riefenstahl se enoja y lo niega rotundamente. No el hecho que fueran gitanos, sino que fueran de un campo de concentración.

Contaminada. 2

Ray Müller, constantemente, en su documental Die Macht Der Bilder, hace varios intentos para que Leni hable de política; tanto es así que llega un momento en que ella le dice que no quiere hablar de política, porque nunca estuvo interesada en la política. Alega Riefenstahl que al principio ella no sabía las intenciones que Hitler tenía. Pero Müller le pregunta sobre el mentado telegrama que ella supuestamente le envió a Hitler, mencionando su alegría y felicitándolo por la invasión de Francia, cuando las tropas alemanas marcharon por París. Pero Riefenstahl lo niega rotundamente a pesar de que Müller le muestra un facsímil del documento; a lo que ella añade que son mentiras creadas para hundirla.

Müller no abandona en ningún momento el objetivo de su escrutinio. Se concentra en Riefenstahl y en nada más. No hace, por ejemplo, mención de cómo otros artistas, escritores o intelectuales también estuvieron al tanto de lo que estaba pasando en Europa sin nunca haber tomado una postura en contra del Tercer Reich. Tampoco hace mención de la postura neutral de los Estados Unidos, ni que Washington tuviera noticias de las atrocidades cometidas por los Nazis mucho antes de su tardía intervención.

El involucramiento de Riefenstahl con el Ministerio de Propaganda, las varias y documentadas reuniones con oficiales de alto mando, y la presunta relación amorosa con el mismo Hitler, dañaron su reputación hasta el punto de ser condenada internacionalmente y de ser marginada por la industria del cine. Varios años después de la Segunda Guerra Mundial, como se mencionó anteriormente, apareció Tiefland (1954), la cual había iniciado desde muy antes del conflicto bélico. Después de ese último intento por hacer uso de todas sus facultades y de pretender ser totalmente independiente, Riefenstahl comienza un período de su vida que ella recordaría con tristeza. El período de soledad, de desprecios y críticas. Nunca jamás habría de encontrar completa inmunidad a las críticas y condenas. Hasta cuando fue al África a filmar las tribus Nuba, Susan Sontag la condenó por sus pretensiones estéticas con la fotografía, las cuales la crítica estadounidense consideraba fascistas, por su objetivo de captar la belleza, la perfección, de la figura humana. Con respecto a esta crítica Riefenstahl simplemente dice: “No puedo creer que una mujer inteligente como Susan Sontag pueda hablar tanta basura…” Es conveniente traer a colación, en este punto de esta retrospectiva, que Herzog también viajó al África para filmar Los pastores del sol (1989) con la tribu nómada Bororo o Wodaabe. Esta tribu practicaba rituales de apreciación de la belleza humana, y en este caso, era la figura masculina la que alcanzaba la perfección “femenina”. Acaso estos dos cineastas tuvieron simples correspondencias artísticas, donde inconcientemente insinuaban una bufa apología por las intenciones nefastas del Reich, y por qué no, de la raza germánica. O quizá ambos quisieron seguir celebrando los triunfos de la voluntad.

En los años 70 Riefenstahl se dedicó a la fotografía submarina. También la criticaron por tomar fotos de tiburones: los máximos depredadores. Aún ya entrada en muchos años le siguen cuestionando sobre si hay una estética fascista. Riefenstahl responde que “no existe tal cosa”.



Estética vs. ideología

Todo arte doctrinario es visto con desconfianza en nuestros tiempos, pero a los críticos se les olvida que, por ejemplo, la mayoría del arte medieval tenía como función manifiesta el adoctrinamiento de valores cristianos en sociedades teocráticas. Lo didáctico no le quita lo estético, siempre y cuando sea dulce et utile como decía Horacio en su ars poetica. Lo mismo se puede decir de los films de Leni Riefenstahl.

El triunfo de la voluntad: se vuelve un leit motif, una de las grandes constantes, en la vida de esta gran mujer y cineasta, por su convicción y su dedicación un quehacer que se le fue entrañable: una estética propia y a la vez compartida. Detrás de su gran talento había un triunfo que iba más allá de lo permitido socialmente. Un triunfo que no se puede comprender si no se hace una tajante distinción entre lo estético y lo ideológico.

No hay duda que en el caso de Riefenstahl esta distinción se enrarezca por una razón que es la causante de toda la controversia: la visión del mundo de Leni Riefenstahl es quizá el producto de una formalización de ciertos elementos psíquicos y culturales que eran muy propios de los alemanes. Después de la crisis del siglo XIX, Alemania buscaba una redefinición cultural. Es imposible pensar en Alemania en las vísperas del siglo XX sin los precedentes o futuros tipos como Wagner, Nietzsche y Heidegger, los tres entregados a una actitud soberana, volitiva, y quizá hasta beligerante. Se podría incluso decir que estos tres personajes también entren en cruenta correspondencia, desde sus respectivas visiones edificantes, con o en contra de la idea ecuménica de Hegel: la idea que culminaba en una summa compuesta por la jerarquía Dios, Estado, Hombre. Es decir, el último atentado ideológico protagonizado por la filosofía clásica. En esa correspondencia bifurcada y entreverada se da a inicio Alemania en un siglo que se ha caracterizado justamente por el cuestionamiento de todo lo que remitía al poder absoluto.

La psiquis del alemán, entonces, era acosada por la incertidumbre de ser protagonistas de voluntades a la vez díscolas y cesantes. La fórmula hitleriana, que era una manipulación que integraba el discurso nietzscheano con la beligerancia espartaca, la idea de un Estado absoluto con la diosificación del Volk, el hombre común, facturó, reedificó una visión ilusa/coherente ante las incertidumbres que asomaba la modernidad. El Volk se sumió al Socialismo Nacional. Pero muchos intelectuales, artistas, y científicos se opusieron rotundamente. Quizá Riefenstahl venía de ese Volk y quizá por eso su estética se sumó a la estética del Estado. Pero téngase en mente que el cine de Riefenstahl no se rige estrechamente por el realismo social. Su arte va más allá de la propaganda, de la misma manera que el arte religioso, iconográfico y doctrinario crean grandes obras, muestras de una humanidad innegable. Pongámonos a pensar que las piezas alegóricas del medioevo y el renacimiento se vuelven pesadillas para los que alucinan la vileza con que las cruzadas destruyeron vidas en el Medio Oriente, y sin embargo ahora forman parte sagrada de la museología y de la estética occidental. Como lo ha explicado André Malraux: “un crucifijo románico no era considerado una escultura por sus contemporáneos”, pues su función social era totalmente ajena a la función que tiene el arte de nuestros tiempos. Esta cita que nos puede servir a dos caras, ya hasta puede servir de punto de apoyo para el punto de vista Müller y Sontag, a otros nos explica el papel del veedor en las cuestiones del arte.

Las capas de significados son obvias al crítico objetivo. Cruz: maderos cruzados = tortura = cristo = dios. Pero no todas los significados son congruentes. La tortura no es Dios. La historia devana los significados. Todo arte es histórico. Pero no lo es así para toda apreciación del arte. El historicismo en todo arte es algo extrínseco. La gracia de producir apreciación estética es algo intrínseco.

El que crea arte va más allá de la historia aunque sea producto de esa historia, porque en el objeto ve un significado o significados que suscitan más que una relación de poder.

Nota

Malraux, André. The Voices of Silence. Princeton, University Press, 1978. La traducción de la cita al español es del autor de este ensayo.)

 León Leiva Gallardo

 (Esta retrospectiva fue publicada originalmente en la revista MediaIsla)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).

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