Retrospectiva sobre el documental Die Macht
Der Bilder: Leni Riefenstahl de Ray Müller, 1993. El documental de Müller hace
un recuento de los logros más importantes de la vida de la bella Leni. Por
medio de entrevistas, ella misma cuenta cómo a comienzos de los años 20 hacía
de bailarina, incluso en los escenarios de Praga y Zurich.
Impresionante intento, o atentado, de Ray Müller. Intento por medio
del cual trata de auscultar la conciencia de la mujer quien fue no
solamente la mejor agente de propaganda del tercer Reich, sino también
una de las más obstinadas cineastas del siglo XX.
Uno de los elementos desconcertantes de este documental es que Müller
incorpora, y manipula, algunas tomas de la producción misma para fines
de cuestionamiento. Es decir, Müller incluye escenas in the making,
donde Riefenstahl se ve llevada a reaccionar de una manera no del todo
natural. El resultado de esto es que el público puede llegar a ver la
“falsedad”, el mal genio, la terquedad y hasta la comicidad de una
maravillosa artista o una horrible mujer. Entonces la narrativa fílmica
se convierte más en un instrumento de escrutinio de la personalidad que
un mero medio documental o representativo. En las ciencias naturales, y
hasta en las sociales, a este tipo de intervención por parte del
investigador se le considera invasivo y contaminante. El investigador
contamina el campo de investigación, como un detective puede contaminar
la evidencia y el lugar indicado de la escena del crimen.
Al ver este hábil pero nocivo intento por recrear —o develar— la
controvertida vida de Leni Riefenstahl es casi imposible no hacer
referencia al meticuloso trabajo de investigación de Marcel Ophuls en su
magistral Hotel Terminus (1988), donde sí logra descubrir las
verdades atroces de Klaus Barbie y sus aliados estadounidenses y
sudamericanos. Müller se queda corto al querer hacer el retrato
psicológico que logró hacer Ophuls. Y aunque los objetivos de estos dos
cineastas sean los mismos —desencubrir verdades— Müller por su parte se
encuentra con un gran obstáculo, que es la gran coartada que ha podido
rescatar el nombre de Leni Riefenstahl: quien a diferencia de Barbie que
era un oficial del ejército nazi, Leni Riefenstahl era una diva, una
artista, cineasta, y eso siempre le dio un valioso aunque endeble grado
de inmunidad.
¿Acaso el artista se puede dar el lujo de ser partícipe de la
historia sin ser partidario o partidaria de la política de la historia?
Esta pregunta, aunque implícita en el documental de Müller, nunca llega a
responderse, sino a insinuarse.
Pese a que produce virtualmente todo el documental con fragmentos,
escenas, de los films mismos de Riefenstahl, acompañado de comentarios
sobre algunos aspectos de sus técnicas cinematográficas y de montaje, a
toda costa Müller da la impresión de que a él le interesa más la
personalidad y las ideas políticas de la mujer que sus aspiraciones o su
estética. El largometraje de Müller (182 minutos) consiste en un enlace
de cortos de la vida real y ficticia de Riefenstahl, con breves y
escasas tomas de las entrevistas donde el director mismo le hace
preguntas que están entre la curiosidad y la malicia. Las preguntas de
Müller son casi todas sobre política. Las respuestas de Riefenstahl son
todas sobre el arte de filmar. Müller es insidioso a veces. Riefenstahl a
veces cómica: como en la escena cuando quieren hacer una toma donde los
nevados sirvan de trasfondo y Müller le insiste que quiere que salgan
los picos de las montañas, a lo cual ella, entre el enojo y la burla, le
pregunta si también quiere un saludo nazi hacia los cielos. Müller,
aparentemente, quería esta toma para terminar la primera parte del
documental donde se hace una retrospectiva de sus inicios de actriz
estelar; ya que al comienzo de su carrera artística ni soñaba con ser
directora de cine.
El
documental de Müller hace un recuento de los logros más importantes de
la vida de la bella Leni. Por medio de entrevistas, ella misma cuenta
cómo a comienzos de los años 20 hacía de bailarina, incluso en los
escenarios de Praga y Zurich. Para entonces su carrera no parecía
alcanzar otros linderos. Fue en ese tiempo cuando en una estación del
tren vio el afiche de un alpinista a un paso del precipicio. Era la
película Der Berg Des Schicksals (Montaña del Destino, 1924) de
Fank, el precursor de este género de películas: donde la montaña es la
protagonista y el humano el antagonista, donde la montaña impone sus
reglas y el ser humano sus osadías, donde por primera vez, por medio de
trucos de cámara, se mostraba el movimiento y el drama del duelo
perpetuo entre el Hombre y Natura. La vida de Riefenstahl cambió
totalmente después de ver esta cinta. El cine de ese entonces todavía
tenía mucho de espectáculo visual y de grandes proezas. Todavía quedaba
algo de exhibición de carnaval, donde se representaban hombres de
fortaleza infrahumana, de máquinas (locomotoras) aplastadoras, y, por
qué no, de pueblos enteros en vías de consolidación (Birth of a Nation de Griffith).
En retrospectiva, uno también puede imaginar cómo una mujer de una
personalidad intrépida como la de Riefenstahl puede quedar fascinada por
los pasos atrevidos de un alpinista: si Riefenstahl también fue
alpinista del feminismo. A manos de Fank llegó una fotografía de la
bella bailarina y a partir de ese momento de entusiasmo y encanto
comenzó a crear su siguiente film Der Heilige Berg (La montaña
Sagrada, 1926), escrita especialmente para Leni Riefenstahl. En este
film la joven actriz, en su primer papel estelar, tuvo que aparecer en
una escena donde una avalancha de nieve la cubriera por completo, ella
apenas agarrándose de una roca. Una locura entonces, y hasta en nuestros
tiempos, ya que no fue hecha con efectos especiales; pero una locura
que le habría de procurar la reputación de ser la mujer más importante
del Tercer Reich. Después de La montaña Sagrada, Fank dirigió Der GroBe Sprung (1927), en la cual Leni se atreve a subir las alturas, descalza, y sin la ayuda de cables.
Debe saberse que Leni Riefenstahl fue la primera mujer en practicar
el alpinismo, un deporte de gran concentración, fortaleza y conquista,
el cual en ese entonces era exclusivamente practicado por los hombres.
Llegar a la cúspide para Leni fue tan solo una metáfora. Años después de
la Segunda Guerra Mundial, muchos habrían de criticar todas esas
hazañas: su ambición por la excelencia, incluso por la perfección
artística, habría de ser interpretada como otro aspecto de la mentalidad
nazi, fascista.
En 1929 Leni Riefenstahl tuvo la fortuna no sólo de trabajar con
Fank, que era un gran director al natural, sino también bajo la tutela
del genio Pabst, el gran director de estudio. El resultado de este
combinado esfuerzo de dos genios fue Die WeiBe Holle Vom Piz Palü
(1929). Durante la filmación, Riefenstahl se dio cuenta que tenía
talento para la dirección. Insistía en hacer las cosas al revés, hasta
que Pabst le dijo que ya dejara de ver la escena desde el punto de vista
de la cámara. Esta fue la pauta que le permitió comenzar otra
trayectoria: llegaría a ser directora y productora de cine.
Es así como en 1932 aparece Das Blaue Licht (La Luz Azul),
un cuento de hadas romántico que Riefenstahl produce, dirige y
protagoniza. En esta, su primera producción, Leni muestra su talento y,
con la colaboración de Fank, quien le ayudó con el montaje, sumó
innovadoras técnicas al arte del cine y la fotografía. En primer lugar,
como después lo habrían de constatar De Sica y Visconti, fue la primera
en filmar in situ y con actores amateurs, quienes no tenían
absolutamente nada de experiencia. Además de esto, también habría de
utilizar nuevas técnicas de montaje. En este film en particular, —además
de utilizar lentes y filtros especiales para depurar la imagen, para no
tener que hacer rodajes de noche y para producir efectos de luz— la
joven directora introduce al cine una nueva manera de narrar. Por
ejemplo, la misma acción, complementada por la intervención sincronizada
de varios actores (la continuidad de la acción por medio del montaje
alternado), para agregar a lo meramente descriptivo un aspecto
“ideológico” o mejor dicho, idealizado; en este caso la relación
tiempo-espacio llevada a cabo simultáneamente. La acción y el movimiento
concebidos no sólo como una continuidad lineal, sino como una secuencia
armónica. En otras palabras, Riefenstahl estaba reflexionando sobre el
arte mismo. Ya no le bastaba recrear el movimiento por medio de la
cámara, sino también atribuirle un nuevo elemento expresivo, que era la
de narrar con un ojo omnisciente para producir un efecto que manipulara
la percepción de la realidad: un metalenguaje.
Estas técnicas de montaje que ahora nos parecen normales, en esos
tiempos eran grandes innovaciones. El concepto de la simultaneidad de la
percepción, ya plasmado por el cubismo de Picasso, llegó a hacer campo
en el cine alemán de los 20. Esto, como es sabido, tenía grandes
repercusiones ideológicas. El montaje no sólo iba a tener funciones
narrativas, sino también expresivas que servirían para la representación
de ideas. Por esta razón, los films de Riefenstahl son comparados a los
de Eisenstein; porque para ambos la imagen es un vehículo para hacer
comentarios ideológicos. En Eisenstein la realidad sería descrita por
medio de montajes de conflicto, de acuerdo al modelo del historicismo
dialéctico; y en Riefenstahl por medio de montajes alternados, de
movimiento, de continuidad, de eternidad, como recreación de la
perfección de variable permanencia de Heráclito, para seguir un modelo
que sólo puedo llamar voluntad del poder.
Fest Der Volker
Fest Der Volker
(Olympiad, 1936) fue el film oficial de las olimpíadas de Berlín y fue
dirigida totalmente por Leni Riefenstahl. Este film fue subsidiado
indirectamente por el Ministerio de Propaganda. Según Riefenstahl, su
intención fue recrear la transición del espíritu atlético de los griegos
al presente alemán. Para lograrlo utilizó de su gran experiencia
adquirida en los años que trabajó con Fank y de la ayuda de sus
camarógrafos a quienes ella misma entrenó por varios meses antes del
evento.
Los ángulos, las perspectivas cinematográficas eran sin precedente en
el cine. Construyeron trincheras, catapultas y otra serie de artefactos
para captar el movimiento del cuerpo humano desde perspectivas
inusitadas. El estadio de Berlín se convirtió en estudio de cine.
Según Müller, las técnicas innovadoras de edición exaltaban la
excelencia en los deportes acuáticos, específicamente en los saltos de
trampolín. La astuta directora imprimió las secuencias en retroceso, y
sólo con un cuidadoso escrutinio de la cinta se puede apreciar que los
atletas más bien emergen del agua en reversa por el aire y caen de pie
en el trampolín, algo que, Riefenstahl dice, apenas se notaba y que
apenas mejoraba la sensación del movimiento, que era simplemente una
forma de expresión artística. Estas explicaciones que parecieran
gratuitas, se comprenden mejor cuando se tiene en cuenta que todo lo que
hizo Riefenstahl se ha cuestionado como parte de toda una tarea
malévolamente ideológica, especialmente lo que se refiere al ideal del
ser humano perfecto, preocupación, como la misma Riefenstahl menciona,
que no sólo tenían los alemanes sino que también tuvieron los antiguos
helenos.
Los juegos olímpicos servirían, según los nazis, de un espectáculo de
esa supuesta perfección del tipo germano. Irónicamente, lo que no se
imaginaron los nazis era que un africano-americano fuera a superar el
record mundial de atletismo, dejando muy atrás a los europeos. La fuerza
bruta y la mentalidad “espartaca” ni siquiera era un reino que ellos
dominaban. Una de las imágenes que aparecen en esta parte del documental
(tanto de Leni, como de Müller) es la bandera de los Estados Unidos en
alto por sobre la de Japón en segundo lugar y la de Alemania en último.
Acaso un augurio —bien rescatado por Müller— un augurio que nadie pudo
haber detectado en 1936, cuando sólo unos pocos sospechaban las
verdaderas metas del Führer. Es con respecto a esto que Riefenstahl
asegura que en aquel entonces nadie, ni ella misma, sabía cuál era el
verdadero fin que justificara esos medios. En su caso particular, el
cine propaganda.
Quizá una de las interrogantes que siempre va a quedar en puntos
suspensivos es si Riefenstahl misma utilizó al Ministerio de Propaganda
para hacer cine y para hacer uso de los medios de producción que en otro
caso eran escasos. Bien se sabe que para filmar El triunfo de la Voluntad,
considerada una de las mejores películas de propaganda Nazi y comparada
por su valor estético a las de Eisenstein, Riefenstahl contó con el
apoyo y el subsidio del Ministerio. Este apoyo era crucial, no sólo por
lo económico. Sin el sello oficial del gobierno, Riefenstahl simplemente
no habría podido hacer cine: el cine era reino de los hombres.
Para
dramatizar y añadir puntajes a la historicidad de su documental, Ray
Müller procuró la presencia de dos de los antiguos camarógrafos de
Riefenstahl, y a quienes se les presentan reunidos en el estadio de
Berlín, después de muchos años sin verse, para rememorar anécdotas e
incidentes que sucedieron durante la larga y ardua filmación de
El triunfo de la voluntad.
Curiosamente, Riefenstahl en esta parte hace mención de algo que vale
la pena citar: “…en 1935, Churchill dijo, ‘Yo envidio al Führer de los
alemanes’. Y yo entonces pensé, ‘¿Cómo puede ser que yo sea más astuta
que Churchill?’. De verdad que dijo eso. Dos años después diría, ‘Ahora
tenemos que descuartizar estos cerdos alemanes’.” Es notable que Müller
aprovecha menciones como éstas para develar el tono apologético de
Riefenstahl, quien a la vez quería matar otro pájaro insinuando el hecho
que no sólo los alemanes admiraban la presencia hipnotizarte del
Führer, sino también sus enemigos, los ingleses.
Todos los otros films de Riefenstahl fueron directa o indirectamente
subsidiados, y por ende idealizados, por el Ministerio de Propaganda.
Solamente años después de la guerra (en 1954) habría de terminar Tiefland,
por la cual fue duramente criticada por haber, presuntamente, utilizado
gitanos de un campo de concentración de Bavaria. Como ella misma
explica en el documental, la trama de este film tiene lugar en España y
ella quería presentar tipos mediterráneos para que el film fuera
verosímil. Cuando Ray Müller, en otra de sus apariciones, le pregunta si
lo de los gitanos es cierto, Riefenstahl se enoja y lo niega
rotundamente. No el hecho que fueran gitanos, sino que fueran de un
campo de concentración.
Ray Müller, constantemente, en su documental Die Macht Der Bilder,
hace varios intentos para que Leni hable de política; tanto es así que
llega un momento en que ella le dice que no quiere hablar de política,
porque nunca estuvo interesada en la política. Alega Riefenstahl que al
principio ella no sabía las intenciones que Hitler tenía. Pero Müller le
pregunta sobre el mentado telegrama que ella supuestamente le envió a
Hitler, mencionando su alegría y felicitándolo por la invasión de
Francia, cuando las tropas alemanas marcharon por París. Pero
Riefenstahl lo niega rotundamente a pesar de que Müller le muestra un
facsímil del documento; a lo que ella añade que son mentiras creadas
para hundirla.
Müller no abandona en ningún momento el objetivo de su escrutinio. Se
concentra en Riefenstahl y en nada más. No hace, por ejemplo, mención
de cómo otros artistas, escritores o intelectuales también estuvieron al
tanto de lo que estaba pasando en Europa sin nunca haber tomado una
postura en contra del Tercer Reich. Tampoco hace mención de la postura
neutral de los Estados Unidos, ni que Washington tuviera noticias de las
atrocidades cometidas por los Nazis mucho antes de su tardía
intervención.
El involucramiento de Riefenstahl con el Ministerio de Propaganda,
las varias y documentadas reuniones con oficiales de alto mando, y la
presunta relación amorosa con el mismo Hitler, dañaron su reputación
hasta el punto de ser condenada internacionalmente y de ser marginada
por la industria del cine. Varios años después de la Segunda Guerra
Mundial, como se mencionó anteriormente, apareció Tiefland
(1954), la cual había iniciado desde muy antes del conflicto bélico.
Después de ese último intento por hacer uso de todas sus facultades y de
pretender ser totalmente independiente, Riefenstahl comienza un período
de su vida que ella recordaría con tristeza. El período de soledad, de
desprecios y críticas. Nunca jamás habría de encontrar completa
inmunidad a las críticas y condenas. Hasta cuando fue al África a filmar
las tribus Nuba, Susan Sontag la condenó por sus pretensiones estéticas
con la fotografía, las cuales la crítica estadounidense consideraba
fascistas, por su objetivo de captar la belleza, la perfección, de la
figura humana. Con respecto a esta crítica Riefenstahl simplemente dice:
“No puedo creer que una mujer inteligente como Susan Sontag pueda
hablar tanta basura…” Es conveniente traer a colación, en este punto de
esta retrospectiva, que Herzog también viajó al África para filmar Los pastores del sol (1989)
con la tribu nómada Bororo o Wodaabe. Esta tribu practicaba rituales de
apreciación de la belleza humana, y en este caso, era la figura
masculina la que alcanzaba la perfección “femenina”. Acaso estos dos
cineastas tuvieron simples correspondencias artísticas, donde
inconcientemente insinuaban una bufa apología por las intenciones
nefastas del Reich, y por qué no, de la raza germánica. O quizá ambos
quisieron seguir celebrando los triunfos de la voluntad.
En los años 70 Riefenstahl se dedicó a la fotografía submarina.
También la criticaron por tomar fotos de tiburones: los máximos
depredadores. Aún ya entrada en muchos años le siguen cuestionando sobre
si hay una estética fascista. Riefenstahl responde que “no existe tal
cosa”.
Estética vs. ideología
Todo
arte doctrinario es visto con desconfianza en nuestros tiempos, pero a
los críticos se les olvida que, por ejemplo, la mayoría del arte
medieval tenía como función manifiesta el adoctrinamiento de valores
cristianos en sociedades teocráticas. Lo didáctico no le quita lo
estético, siempre y cuando sea dulce et utile como decía Horacio en su ars poetica. Lo mismo se puede decir de los films de Leni Riefenstahl.
El triunfo de la voluntad: se vuelve un leit motif, una de
las grandes constantes, en la vida de esta gran mujer y cineasta, por su
convicción y su dedicación un quehacer que se le fue entrañable: una
estética propia y a la vez compartida. Detrás de su gran talento había
un triunfo que iba más allá de lo permitido socialmente. Un triunfo que
no se puede comprender si no se hace una tajante distinción entre lo
estético y lo ideológico.
No hay duda que en el caso de Riefenstahl esta distinción se
enrarezca por una razón que es la causante de toda la controversia: la
visión del mundo de Leni Riefenstahl es quizá el producto de una
formalización de ciertos elementos psíquicos y culturales que eran muy
propios de los alemanes. Después de la crisis del siglo XIX, Alemania
buscaba una redefinición cultural. Es imposible pensar en Alemania en
las vísperas del siglo XX sin los precedentes o futuros tipos como
Wagner, Nietzsche y Heidegger, los tres entregados a una actitud
soberana, volitiva, y quizá hasta beligerante. Se podría incluso decir
que estos tres personajes también entren en cruenta correspondencia,
desde sus respectivas visiones edificantes, con o en contra de la idea
ecuménica de Hegel: la idea que culminaba en una summa
compuesta por la jerarquía Dios, Estado, Hombre. Es decir, el último
atentado ideológico protagonizado por la filosofía clásica. En esa
correspondencia bifurcada y entreverada se da a inicio Alemania en un
siglo que se ha caracterizado justamente por el cuestionamiento de todo
lo que remitía al poder absoluto.
La psiquis del alemán, entonces, era acosada por la incertidumbre de
ser protagonistas de voluntades a la vez díscolas y cesantes. La fórmula
hitleriana, que era una manipulación que integraba el discurso
nietzscheano con la beligerancia espartaca, la idea de un Estado
absoluto con la diosificación del Volk, el hombre común, facturó,
reedificó una visión ilusa/coherente ante las incertidumbres que asomaba
la modernidad. El Volk se sumió al Socialismo Nacional. Pero muchos
intelectuales, artistas, y científicos se opusieron rotundamente. Quizá
Riefenstahl venía de ese Volk y quizá por eso su estética se sumó a la
estética del Estado. Pero téngase en mente que el cine de Riefenstahl no
se rige estrechamente por el realismo social. Su arte va más allá de la
propaganda, de la misma manera que el arte religioso, iconográfico y
doctrinario crean grandes obras, muestras de una humanidad innegable.
Pongámonos a pensar que las piezas alegóricas del medioevo y el
renacimiento se vuelven pesadillas para los que alucinan la vileza con
que las cruzadas destruyeron vidas en el Medio Oriente, y sin embargo
ahora forman parte sagrada de la museología y de la estética occidental.
Como lo ha explicado André Malraux: “un crucifijo románico no era
considerado una escultura por sus contemporáneos”, pues su función
social era totalmente ajena a la función que tiene el arte de nuestros
tiempos. Esta cita que nos puede servir a dos caras, ya hasta puede
servir de punto de apoyo para el punto de vista Müller y Sontag, a otros
nos explica el papel del veedor en las cuestiones del arte.
Las capas de significados son obvias al crítico objetivo. Cruz:
maderos cruzados = tortura = cristo = dios. Pero no todas los
significados son congruentes. La tortura no es Dios. La historia devana
los significados. Todo arte es histórico. Pero no lo es así para toda
apreciación del arte. El historicismo en todo arte es algo extrínseco.
La gracia de producir apreciación estética es algo intrínseco.
El que crea arte va más allá de la historia aunque sea producto de
esa historia, porque en el objeto ve un significado o significados que
suscitan más que una relación de poder.
Nota
Malraux, André. The Voices of Silence. Princeton, University Press, 1978. La traducción de la cita al español es del autor de este ensayo.)
León Leiva Gallardo
(Esta retrospectiva fue publicada originalmente en la revista MediaIsla)
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LEÓN LEIVA GALLARDO (Amapala, Honduras, 1962) estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006), La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008) y los poemarios Palabras al acecho en la coedición Desarraigos: Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones
Estampa, 2015). Su obra, además de haber sido presentada en revistas
literarias, también ha sido publicada en antologías, entre cuales En el ojo del viento (John Barry, 2004) y Astillas de luz/Shards of Light (Tia Chucha Press, 2000).
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