Gyllenhaal, más allá de Ferrante

 Olivia Colman en el film La hija oscura

Sabido es que, generalmente, el cine simplifica y a veces hasta mutila la literatura. Y bien, este no es el caso de La hija oscura (The Lost Daughter, 2021) de la debutante directora Maggie Gyllenhaal. La adaptación de la novela de Elena Ferrante, La Figlia Oscura (La hija oscura, 2006), en manos de Gyllenhaal es fiel en cuanto a trama; aunque la directora, quien escribió el guion, hizo algunos cambios de ambiente geográfico y cultural; pero más importante aún, contribuye enormemente con la complejidad psicológica de la protagonista. Y qué manera de debutar tras las cámaras de esta veterana actriz estadounidense. 

De antemano confieso que tuve que ver la película en dos sesiones, porque me sentí incomodado por el personaje de Leda y la tremenda actuación de Colman. No hay duda que esta es la intención de la directora, cimbrar conciencia de algo que pasa desapercibido por tenerse como natural: la crianza de los hijos e hijas como deber exclusivo de la mujer. Pero mi incomodidad no se debe a la idea de la liberación, sino a las desbordantes, insensatas y hasta agresivas reacciones del personaje principal al ser invadida por sus recuerdos y complejos (su cleptomanía). Como lo mencioné, Gyllenhaal lleva a este personaje mucho más allá de la inconformidad. Leda sufre un desdoblamiento que en la novela no se describe tal como se manifiesta en la película. El cine, incluso, más que el teatro, tiene la gran ventaja de la cámara ubicua para centrarse, sin mucha dificultad, en las mínimas fluctuaciones del rostro, las gesticulaciones. No que la narrativa carezca de esta facultad de describir hasta el más diminuto gesto, sino que, como lo dije, Ferrante no se detiene en ese tipo de puntillismo psicológico.

Elena Ferrante es una nata contadora de historias, no es escritora de literatura difícil, pero sí maneja las ambivalencias y las connotaciones con suprema economía del lenguaje. El abandono de las hijas en la novela es descrito como un acontecer planificado, por una mujer culta en busca no sólo de independencia profesional, sino también de liberación como mujer, punto; sin entrar en muchos detalles emocionales o intimistas. Quien lea la novela buscando a la Leda de la película, se va a llevar la sorpresa de encontrarse con una persona descomplicada quien toma decisiones pese a las consecuencias. Para ilustrar el ingenio narrativo de Ferrante, en una parte crucial, la narradora (en primera persona, o sea Leda), luego de explicar cómo se fue desesperando por el constante neciar de su hija Bianca, comienza a describir el juego de la muñeca embarazada, a sacarle el agua negra del estómago y descubre que estaba preñada de un gusano de arena. En cuanto a metonimia, mejor imposible. El abandono de sus hijas se debió a su desilusión, como lo explica, al descubrimiento libertador de que no había nada sublime en el acto de dar a luz y menos en el deber de criar a sus hijas.

Gyllenhaal retoma estos efectos “prosaicos” y los lleva a la pantalla grande, no como los describe Ferrante, sino como los describiría Virginia Woolf o Clarice Lispector (maestras de la narrativa poética). He ahí el gran aporte al desarrollo del personaje de Leda de Gyllenhaal. También, debo mencionar, y esto es importante. La novela se centra más en la dinámica familiar entre Leda y sus hijas y de cómo poco a poco anegan sus objetivos como profesional y como mujer cual ser íntegro, más allá de las asignaciones maternas que le impone la sociedad. En la película, como es obvio, la cámara persigue a Leda, la ausculta, la analiza, hasta verla desbordarse ya sea en lágrimas de frustración o en arrebatos que sacan el agua negra que lleva por dentro. En la novela vemos más a Leda joven y liberada tomando decisiones; en la película tenemos a Leda en la madurez y acosada por instancias de arrepentimiento. Porque la cuestión de la mujer madre ante la mujer totalmente libre no se resuelve (como no se resuelve en la vida).

Siguiendo por la misma veta, la que nos aproxima a la factura del personaje por medio de efectos poéticos, es imprescindible en la película (en la novela no se alude) la referencia directa al mito de Leda y el cisne, a través del poema de Yeats del mismo nombre. Aquí se evidencia el magisterio de la composición, cuando Gyllenhaal añade la escena en que Harding y Leda hablan de su nombre, y Harding le recita parte del soneto en italiano (Leda es profesora y traductora de literatura). La analogía es inevitable Harding es, en ese momento de rendición para Leda, un dios vestido de profesor y no tarda mucho en “violar” a Leda. Magnífica la disposición de lecturas. En el soneto de Yeats, Leda más que violada, es seducida. Asimismo, en la trama de la película, Leda prácticamente se le entrega, apasionada tanto por el arte como por la personalidad. Un análisis más invasivo nos lleva al mito y nos recuerda que Leda tuvo dos vástagos, Pólux y Helena (nótese que la hija de Nina de llama Elena). De manera que Leda mítica fue madre por la violación de Zeus, léase una imposición del patriarca mayor. Es interesante, de pronto hasta oportunista de mi parte, traer a colación las reclamaciones de las feministas radicales que consideran toda intervención autoritaria como violación (“El violador eres tú”, reza el himno). No me parece una hipérbole o un estado de histeria (mala palabra), de ninguna manera, el hecho que una mujer se sienta violada tanto por los hombres como por las instituciones, comenzando con el sagrado matrimonio (cuya etimología remite a la matriz). 

Acaso Leda no rechaza, tanto en la novela como en la película, su condición de matriz de por vida. Acaso no queda más que insinuado el hecho que la crianza de los hijos e hijas debe ser de ambos progenitores o de la pareja. Leda no abandonó a sus hijas, las dejó con su padre y luego él las llevó con los parientes de Leda. Bien sabemos que al patriarca no se le ve atormentado sólo por el abandono o la separación de las hijas, sino porque Leda lo deja. Nótese que la figura del hombre tanto en Ferrante como en Gyllenhaal es lastimera. En la novela, Leda lo dice abiertamente, que siente lástima por lo infantil que son los hombres al demostrar su hombría.

Reitero lo de la anatomía, el origen de la palabra matrimonio: matriz. Ese vínculo anatómico es lo que punza en el vientre de Leda al final de la película. Sus hijas sobrevivieron y de pronto hasta superaron dicho abandono, mas Leda quedó herida y penitente, aunque sonría y pretenda estar bien, su vida fue partida en dos —madre o mujer—, y en esta interpretación del mito no existe reconciliación.

                                                                        (León Leiva Gallardo)