El acervo fotográfico de Frida Kahlo

 

El acervo fotogrfico de Frida Kahlo

Jul 4, 2022

—

by

El Beisman

in Cooltura

Continúa en gira Frida Kahlo: Sus fotos en el Museo Nacional de Arte Mexicano de Chicago, una valiosa y reveladora exposición dirigida por el Museo Frida Kahlo—Museo Casa Azul/Diego Rivera. Esta exposición sigue las directrices del curador original, el reconocido fotógrafo Pablo Ortiz Monasterio, especialista y miembro fundador del Consejo Mexicano de Fotografía. Montada en la galería principal, se divide en seis fases (no cronológicas) de la vida de Frida: Los orígenes, La Casa Azul, Política, Revoluciones y Diego, Su Cuerpo Roto, Amores y Fotografías de Frida. La exposición tal y como se ideó originalmente, presenta 241 fotografías de las 6,550 que fueron archivadas. Vale mencionar que en el 2019 se publicó la edición homónima: Frida Kahlo: Sus fotos (Editores RM, 2021), idea original de Hilda Trujillo y realizado por Pablo Ortiz Monasterio (et al), en el que se presentan todas las fotografías encontradas en el archivo y donde se describe a fondo tanto la fundación del museo Casa Azul como la instauración de la exposición original.

La colección de fotografías, guardadas y olvidadas por casi medio siglo, salió a la luz de nuevo en el 2007 y se volvió todo un ideario y nuevo imaginario. Como lo habría de explicar la señora Hilda Trujillo, directora del museo Frida Kahlo y Diego Rivera en ese tiempo, el acervo fotográfico de Frida Kahlo cambió y hasta cierto punto desmintió las nociones de su personalidad y su vida privada. Sucedía que antes de este hallazgo, la fuente principal para indagar aspectos íntimos era la obra pictórica y fotográfica accesible en esos tiempos. El estudio minucioso de los documentos, fotos, objetos de uso personal y cartas develaron otros aspectos de la personalidad de una de las artistas más enigmáticas del siglo XX; una mujer que, pese a todo el sufrimiento físico y mental a causa del infame accidente, supo disfrutar de la vida y vivirla como pocas personas de su tiempo podían hacerlo.

Conocer y difundir estas particularidades de la artista más famosa de México en el siglo XX, —cuya obra se presentó en el Louvre antes que la de cualquier otro artista Mexicano—, ha sido crucial para restituir una noción más certera de su personalidad, su vida íntima y sus relaciones sociales y políticas. El hecho lamentable es que, ante el imprevisto ascenso a la popularidad en la década de 1980 y luego con la propagación de los medios digitales en la década de 1990, la imagen de Frida Kahlo de pronto se convierte en un objeto no solo de culto, sino también de explotación comercial. Paradójicamente, como lo explica Priya Prasad (en su artículo “Commodifying Icons: The Commercialization of Frida Kahlo”), tanto el feminismo burgués como los especuladores contribuyen a la explotación de la imagen de Frida, al embellecimiento y a la despolitización de una mujer que sentiría asco al ver su imagen reducida a una muñeca Barbie o a un símbolo de feminismo grabado en camisetas o tatuajes.

Como lo expone Prasad, el feminismo burgués —también apropiado por el capitalismo especulador—, adopta a Frida como símbolo del feminismo, pero la despoja de todo radicalismo político. La imagen y vida de Frida Kahlo desde esta perspectiva unilateral no nos remite indagar sus ideales marxistas o las ambivalencias de su vida conyugal y sexual con respecto a la liberación de la mujer. Frida sin duda vivió en tiempos cuando se beatificaba la imagen de la esposa-madre-hija, quien no dejaba de ser “casta” ante los ojos de una sociedad conservadora y acérrimamente católica; pero dada su relación con intelectuales y artistas su visión de mundo culminó en la liberación sin miramientos de auto-corrección política. 


Frida de Guadalupe, acrílico sobre tela, de Lydia Beech 

Irónicamente, el feminismo burgués también contribuye a la beatificación de Frida y esta visión y noción pasa a ser parte del fetichismo popular en forma de culto. Fenómeno psicológico, cristiano mórbido, de personas que sin advertirlo se identifican con el sufrimiento de Frida descuartizada por el accidente y luego maltratada por Diego Rivera, y la conciben como mártir cripto-cristiana, sepultada en vida y luego revivida en la imagen de virgen posmoderna. Pareciera que la imagen más vendida en México, después de la Virgen de Guadalupe, es la de Frida con sus vestidos tehuanes. En ocasiones se encuentran imágenes apócrifas propiamente de estilo religioso kitsch. Este tremendismo no es nada raro en la cultura popular mexicana tanto en México como en Estados Unidos, donde el arte popular, léase la artesanía kitsch, son de diario consumo.

La vida, como la imagen, de Frida han sido apropiadas por fuerzas aparentemente dedicadas a representarla dignamente. Pero el hecho es que la han vuelto un amuleto más en la iconografí­a de la cultura popular y un artí­culo de venta en las tiendas, los mercados y los tianguis. Impresionante también ha sido el otro fenómeno extrí­nseco por excelencia que la obra de una autodidacta sin pretensiones de realizar arte comprometido o arte punto, se estime y se venda más que la de Diego Rivera y que la de cualquier otra u otro artista mexicano o latinoamericano, por valiosa que sean sus obras. Como bien lo sabemos, detrás de todo culto, de toda desbordada estimación de arte o personalidad, existe la maquinaria del consumismo dirigida por agentes anónimos y no tan anónimos. Veamos: la principal entidad responsable por la imagen comercializada de Frida Kahlo hoy en día es Frida Kahlo Corporation, propietaria exclusiva de la marca, luego de que Isolda P. Kahlo, la sobrina de la artista, vendiera los derechos a dicha corporación en el 2005.

A mi modo de ver, el culto a Frida Kahlo nace de una vergonzosa necesidad espiritual y cultural en un mundo invadido por el neoliberalismo, el relativismo moral y la falta de convicciones de verdadera liberacion: un mundo donde todo es invadido por el consumismo y donde cualquier intento de resistencia cae en un simulacro de posturas. Pese a toda la informacion accesible en todos los medios, las masas siguen cediendo a las manipulaciones de mercado o a las consignas faciles y superficiales. La voz de alerta de parte de los estudiosos de la vida de esta admirable y valiente mujer es que antes de consumirse como cualquier otra "personalidad" en boga, Frida Kahlo debe estudiarse como un ser humano de suma relevancia social, artística y polí­tica. La exposición "Frida Kahlo: Sus fotos" nos revela la vida de Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón y de sus progenitores quienes contribuyeron mucho mas que Diego Rivera en su formación que, de hecho, rebasa los encasillamientos.

Es notable que, según apreciamos en las fotograf­­­ías de familia, la madre de Frida viste atuendos tehuanes que habr­­­ían de convertirse en las prendas predilectas de la joven Frida. La mirada fija, tersa y profunda de Frida Kahlo en las pinturas y fotos, la vemos en algunas fotografí­as antiguas de su madre. Se ha llegado también a la conclusión de que los autorretratos de Frida no se deben tanto a la influencia de Diego Rivera sino a los autorretratos de su padre quien era fotógrafo de profesión y quien enseñó este arte a su hija.

Las fotografías más í­ntimas, firmadas algunas y con leyendas reveladoras, cortadas y editadas otras, apreciamos gestos de plenitud vital, erotismo, afecto, entusiasmo. En una ocasión (en una entrevista) Frida menciona cuánto tení­a de su madre y lo bien que se llevaban, salvo que no concordaba con su fanatismo religioso. Lejos estaba Frida de pretender ser imagen de mujer beatificada o reducida a objeto de conmiseración o a emblema de algún tipo de individualismo enajenado.

Vale mencionar que esta selección de fotografías cuenta con grandes fotógrafos entre cuales: Man Ray, Brassa, Martin Munkacsi, Pierre Verger, George Hurrel, Tina Modotti, Edward Weston, Manuel y Lola Alvarez Bravo, Gisaí le Freund y muchos otros. Como lo explicó Pablo Ortiz Manasterio, es probable que Frida tomara varias fotos de la colección, aunque no se puede comprobar más que en unas cuantas que firmó.

León Leiva Gallardo es poeta y narrador. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets, 2006) y La casa del cementerio (Tusquets, 2008). El pordiosero y el dios (MediaIsla, 2017) reúne una selección representativa de su narrativa breve. De su obra poética figuran: Trí­ptico: tres lustros de poesí­a (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Estampa Ediciones, 2015) de la Biblioteca Americana de la Galerí­a Estampa de Madrid. Obtuvo el Premio Poemas de Abril 2018 otorgado por la Universidad DePaul y la Revista Contratiempo. Su obra ha sido presentada en revistas internacionales y en antologías, entre cuales: Parole grondanti: Antologia della nuova poesí­a centroamericana (2020), Escritorxs salvajes (2019) y Voces de América Latina I (2016). Actualmente colabora con las revistas Plenamar (de Rep. Dominicana), Contratiempo y El BeiSmAn (de Chicago).

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FINAL DE LA TRAGEDIA

 

Ha comenzado la función

inicia el teatro de sombras

insidioso el dramaturgo ha convidado

la alegoría de la caverna

adulterando el bien y el mal

la palabra y el logos

ha desterrado a los bardos

y ha silenciado la lira de los dioses

las canciones a Apolo y a Dionisio

humillando la desnudez del Hombre y la Mujer

ocultando el Estigio bajo el mar Muerto

donde se cuece la sal de la tierra

 

Desde esta playa opaca y desolada

se ve anclado el navío de la medianoche

        oprobioso y pendenciero

 

¿qué concibe Leviatán en sus entrañas?

¿acaso desova viscosidades de vírgenes y

 sacerdotes?

           

no se sabe si el mundo

renace o agoniza

velado se encrespa el mar y sus cauces

las luces del horizonte bien pueden ser

crepúsculo o amanecer

y en el alto suceder de la estación

cuando los amantes concluyen sus rituales

las máscaras se internan en la inmensa sombra

            del acantilado

para embriagarse por última vez

con el vino de los dioses vencidos

 

La Era del Pez ha comenzado

después del festival

finita la canción de la cabra

las huellas de los trovadores desvanecen

            en la arena

 

En la última escena en el mar

las gaviotas burladoras ríen y ríen

y un pelícano engulle el pez

            del entusiasmo

ha llegado el final de la tragedia

                                     León Leiva Gallardo

                                     (de La última estación, 2023)

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Una viñeta de abril, el mes más cruel                                                                                                        

Una frase que se le escapó de los labios a Tamara bastó para que Sebastián advirtiera que ella tenía nociones que solamente le había atribuido a Inuma. Fue durante una caminata en una reserva forestal, a inicios de abril, cuando Milford había llevado a pasear a los bien portados de la unidad. Había nevado y Sebastián sintió que Tamara lo tomaba del brazo y se abrigaba mientras él rondaba sin rumbo. Tamara posaba la cabeza sobre su hombro y Sebastián simplemente ambulaba. Tamara reía nerviosamente, sin aparente razón alguna, y Sebastián cedía a sus conocidas divagaciones. Fue esa mañana de un sábado cualquiera que Tamara mencionó algo, o repitió algo, que él estaba seguro lo había dicho alguna vez Inuma:

       —¿Sabes cuál es el verdadero opuesto del amor? Te apuesto que no lo sabes —había insistido Inuma mientras caminaban sin rumbo, por las piedras planas esparcidas sobre el suelo seco y congelado, sin rumbo hacia el fondo de la tundra. Sebastián lo pensó detenidamente y supo que la pregunta además de retórica era capciosa. Supo que la respuesta no era el odio, ya que el odio era otro asunto sin remedio, sino que se trataba de lo que menos se le habría ocurrido.

—Sabes que el verdadero opuesto del amor es el aburrimiento —había dicho Tamara, mientras lo tomaba del brazo y caminaban por la grama plasmada con la insólita nieve que había caído tardía en primavera. Diminutos espejos refractaban la difusa luz de la mañana y algunas chispas se quedaban adheridas a las largas y gruesas pestañas de Tamara. Inuma ponderaba cuando Tamara callaba. Inuma desaparecida. Inuma de la tundra, ahora esposada a su brazo en el cuerpo de Tamara.

Sebastián vio hacia todos los rumbos, se percató de que estaban solos y tomó a Tamara de la cintura y comenzó a besar los labios de Inuma. Sintió la trepidación de los pechos de Tamara contra su propio pecho y la abrazó hasta causarle suspiros, hasta que Inuma le dijera que lo amaba.

—Nunca me vayas a dejar, Sebastián —murmuró la voz de Inuma a través de los labios de Tamara.

Algo en su interior, en aquella fatídica expedición, le dijo a Inuma que si Sebastián emprendía el viaje a Torngat nunca habría de verlo más, porque los montes de los espíritus consumían toda pretensión humana.

—Nunca te vayas —le dijo Tamara abruptamente, apartándose de sus brazos. —Si te vas, me mato, Sebastián. Yo no voy a ser como el mentiroso de Gabriel. Yo me mato. Me trago el vial de pastillas, Sebastián. Si te vas a Torngat, no te espero, le había dicho Inuma. Me voy de regreso a Naín y luego a Quebec. Sebastián siempre tuvo pensado volver a Naín, como ahora tenía pensado volver a su Eden House.

Tamara tomó un puñado de nieve, lo apretujó y lo contuvo por un rato, hasta sentir el mismo frío y tensión que Inuma había sentido cuando Sebastián le prometió, cuando le había dicho, nos vamos a ver en Naín, voy tan solo por unos días. Inuma lo miró detenidamente sin decir una sola palabra. Ese sería el último día en que iban a estar solos. Se habían quedado a media ruta de la expedición, esperando a los guías. Se habían quedado para ver la aurora boreal que Inuma muy bien sabía que no aparecía en los veranos de Labrador. Se habían quedado para averiguar si podían amarse.

El principio realidad no lo despertaba. Era cuestión de dementes esperar resultados de lo imposible. Tamara le restregó la bola de nieve en la cara y al hacerlo le lastimó la nariz que desde aquel tiempo tenía fracturada. A causa de la helada de invierno, el dolor fue agudo y angustioso, el dolor fue el mismo de antes. Escasas se le escaparon las lágrimas al ver la imagen de Inuma en Tamara. Recordó el día que le llegaron las noticias de que la temerosa estudiante de teología había desaparecido y la buscaban por todas partes. Se acordó de cómo él se había arrojado por la ventana de su cuarto en Eden House y había caído en la vastedad de la nada, en el completo olvido, inoperante como un vil hombre sin pasado y sin destino. Todo se volvió humo mostaza. Inuma había desaparecido por voluntad propia.

Tamara sonrió, se le acercó para acariciarle la nariz, y le dijo con una voz tenue, marchita y por primera vez cariñosa:

—Disculpa, no fue mi intención lastimarte. Sólo quería que me pusieras atención. Estoy aburrida.

               (Un capítulo de La cuestión del mal (novela inédita de León Leiva Gallardo)

 

Especulaciones del alma en la obra de Ricardo Manuel Díaz

 

Ricardo Manuel Díaz (Guantánamo, Cuba)  Estudió arquitectura y diseño en la Universidad de Illinois en Chicago. En los 80 inició a concentrarse en las artes plásticas, culminando sus estudios en Versalles, Francia. Radicado en Chicago por muchos años, Ricardo Manuel Díaz, pronto se convirtió en uno de los más importantes pintores y escultores latinoamericanos del MedioOeste de los Estados Unidos.

(Este artículo fue publicado originalmente en la Revista Contratiempo de Chicago en el 2003.) 

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Especulaciones del alma en la obra de Ricardo Manuel Díaz

                                  “...tengo alma, es cierto, pero también tengo inconsciente...”
                                                                                 Antonio Tabucchi, Réquiem

El personaje que expresa estas palabras también asevera que el inconsciente se contrae como un virus. Como también se importan tantas cosas que nos llegan del vasto universo de los signos y los símbolos: los organismos hiperreales que nos van invadiendo el alma, hasta tornarla en inconsciente que cede a corrientes y contracorrientes; cuestión que delatan los críticos de la cultura y el arte posmodernos, cuestión a la que Baudrillard tildó de simulación. El artista no es inmune. El creador posmoderno lucha contra las moscas cibernéticas que le rodean y persiguen. Pero como cualquier otro hombre y mujer, muchas veces duerme con la boca abierta.

            Se sabe, pero muchas veces no se advierte, que detrás de toda obra de arte hay un ser humano cundido de sueños, verdades y necesidades parecidas a las que tienen los demás hombres y mujeres del mundo. La diferencia quizá sea que el arte es un lenguage especial para los que no pueden articular lo que piensan y sienten, los que no pueden explicarse el mundo con signos comunes. El dolor entonces se expresa con punto, línea y color. De tal manera advertimos que lo aparentemente ininteligible del arte no es sino una ordenación (o un orden) de convenciones y esquemas sociales en constante dialética con la imaginación: con la memoria.

Lo abstracto: espéculo de la memoria

Toda experiencia dolorosa se vuelve peripecia para el que la vive ante el espejo oscuro del alma. Desde la era de la presa rupestre de Altamira hasta el presente nuestro del objeto ausente en la escultura de luz del arte posmoderno, el creador es el mismo hombre o mujer que trata de conjugar las posibilidades del ser. Ser, para no simplemente estar.

Ser es recordar el futuro, y sólo el arte y la filosofía pueden pretender hacer tal imposible. La filosofía por un lado es un arte desmitificador; el arte abstracto por el otro es una suerte de pensamiento especulativo. Procuro la distinción para usar el término especulación en el sentido etimológico. Especulación: intuición visionaria, modo primordial de percibir la realidad. El arte abstracto es la adivinación de un modo de no ver. No ver, sino ser con la ausencia de significados compartidos: de la manera en que el hombre y la mujer primordiales eran con el mundo. Cuando todo era yo. Ricardo Manuel Díaz lo expresa diciendo que “todo gran arte sale de la oscuridad y el vacío de la panza y de la memoria de cuando esa panza se arrastraba sobre el suelo”. De esa manera pone en el mismo plano tanto lo actual e inmediato como lo ancestral.

Lo particular

A la pintura abstracta se le asocia con lo espiritual. El objeto desparece o desvanece para que se realice la unidad del creador con el universo. Estas son las ascuas del crisol que encendieron Kandinsky y Mondrian. Pero lo que alguna vez fue un atentado contra el logos y contra lo meramente representativo, con el tiempo, quizá se haya vuelto un mero esquema. No hay duda que a muchos pintores de la actualidad les interesan más los aspectos formales de este modo de ver y evitan los significados y lo afectivo, para crear una obra desataviada de signos y símbolos de la dura realidad.

Lo notable en la obra de Ricardo Díaz es la presencia de un peso afectivo; además que no ejecuta la abstracción absoluta, sino lo que se conoce como abstracción figurativa. Su obra tiene una gran influencia del expresionismo alemán de comienzos de siglo XX (de donde partiera Kandinsky), con la variante de la economía del color. En sus pinturas y estudios abundan los grises, y afirma que en su visión de arte, el gris es un color propiamente y no una intensidad entre el blanco y el negro. Esto es muy significativo ya que este matiz es el término neutral-medio del espectro cromático. El gris es el color de la aparición o la desaparición. Las figuras humanas, y tambien los objetos, en la obra de Díaz están ya a punto de aparecer. Él sabe que todo lo que está por aparecer, también puede facílmente desaparecer.

Lo que también es curioso con respecto a la preferencia por lo gris o lo grisáceo o la opacidad es que, de alguna manera desimulada, insinúa lo contrario a la neutralidad; es decir, el forcejeo entre la oscuridad y la luz: entre el encierro y la libertad. En su obra pictórica y escultórica abundan las figuras humanas maniatadas, muchas de cuales parecen más muertas que vivas, dando la impresión de que ya es muy tarde para cualquier intervención. Esto es lo que atribuye a su obra un tono de desesperanza, el peso afectivo al que me referí anteriormente.

Una mosca en boca abierta

Por otra parte, quizá este mundo descolorido sea el medio que mejor defina la quietud profunda[i], lo que Díaz considera ser el momento crítico cuando se debe expresar algo sobre la existencia y su vida en particular. Esto es el aspecto legítimo que tiene todo arte.

Pero donde se interviene la simulación en todo arte posmoderno es en el hecho mismo de evitar lo crudamente figurativo o representativo. Se cede a un lenguaje cifrado que hace referencia a otros lenguajes y por muy legítimas que sean las ideas y emociones que producen las obras, terminan diluidas en una poética visual y una visión de mundo.

La lucha de todo artista plástico contemporáneo es romper con las camisas de fuerza que impone ese universo de signos y símbolos. Los artistas contemporáneos están, irónicamente, menos solos que los del comienzo de siglo. Además de que los persiguen las moscas del mercado de ideas y sentimientos también los acompaña el estar conscientes de que “hablan en lenguas”, de que sus obras no representan una realidad interior que los agobia, sino que ellos mismos, en su virulento ser, han llegado a representar una ocupación que antes era una condición humana, pero que ahora es solamente un simulacro.

Es ahí donde viene la noción de estar entre el alma y el inconsciente. Entre la relación mítica con el medio entorno y la mecanizada reacción a los experimentos sociales.

Cuando el personaje de Tabucchi dice que también tiene inconsciente, está reconociendo que él es producto de la posmodernidad, que ha dejado de ser un alma en pena, para ser una pieza del psicoanális, aun en pena. De la misma manera para Ricardo Manuel Díaz, la especulación —la intuición visionaria, la visión del mundo en un lenguaje mítico que él pretende—, sufre una invasión viral que intenta apropiarse de su ideario. Como lo expresó, su constante lucha es romper con la maraña que intenta maniatar su yo, la lucha contra el simulacro.

                                                                       León Leiva Gallardo
                                                                        Chicago, 2003

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[i] Título de la exposición realizada en el Instituto Cervantes de Chicago en 1998.

Los hijos de Lamec

Mira que el hombre ha llegado a ser como uno de nosotros

al conocer lo bueno y lo malo...

                                    GÉNESIS 3:22

Qué difícil es recordar. Los recuerdos más profundos están en el mismo lugar donde se guardan las penas. Por eso cada recuerdo trae consigo su respectivo sentimiento. Por eso es raro recordar sin sentir, aunque a veces se sienta sin recordar.

    Un rostro conocido entonces suscita sentimientos. Cuando lo vimos entrar a La Posada, esa noche de abril, sentimos que sus pasos traían caminos recorridos. Cuando vimos su piel pálida y sus siempre amarillentas retinas, sentimos la misma pena que nos había colmado el día en que lo corrieron de la casa, por mal agradecido, por vago, por suicida. Después de las hincadas del veneno, después de los sermones, después que le dijeran tísico sinvergüenza, Arsenio se tiró al mar y metió su cara contra las piedras del viejo del malecón. Cuando salió sonriendo, empapado de agua y de sangre, no supimos qué hacer ni qué decir. Se había cortado la frente, las cejas, la nariz, los labios, los pómulos, y Arsenio sonreía, como si le pareciera gracia. Pero nosotros sabíamos que no había sido una gracia, como no había sido gracia tampoco el tirarse del carro aquel Jueves Santo.

    Por eso, en la noche de abril, cuando lo vimos entrar a La Posada, cuando se sentó enfrente y nos dijo que si nos acordábamos de él, y cuando le contestamos que no, por lo incómodo que era recordarlo, entonces, cuando ya comprendíamos mejor que todos sus accidentes habían sido en verdad intentos de suicidio y comprendíamos mejor que nunca había sido un mal agradecido, ni un vago, ni un sinvergüenza, sino que solamente un huérfano suicida, cuando por todo eso, en esa noche de abril, lo despreciamos de nuevo con las simples respuestas condescendientes que se le dan a alguien que sólo quiere probarnos, Arsenio se dio cuenta que las cosas no habían cambiado, y de la misma manera lenta que entró y se sentó, de la misma manera se levantó y se marchó, dejándonos un sabor tibio y amargo entre los dientes y la lengua. Pues fue más fácil despreciarlo de nuevo que haberle pedido perdón por algo que no entendíamos del todo. Aunque esa noche nos dimos cuenta que la culpa es parte de la misma ascendencia, como lo es la sepa, el orgullo y todo lo que se siente y se posee.

  Cuando lo vimos dar la vuelta a la esquina, esa noche de abril, no nos pudimos ver a los ojos, porque en ellos encontraríamos lo que no queríamos saber. Mi hermano Jabal y yo nos levantamos lentamente también, como siguiendo un camino, y salimos de La Posada en dirección opuesta, lejos de los caminos recorridos por Arsenio, de los intentos fallidos del bastardo, como le decíamos.

    A lo lejos, en la calle desolada, se escuchaban los pasos en las paredes de las casas. En el fondo de la conciencia, como la cabeza de un muerto, pesaba la pena contra el pecho. Mi hermano y yo, un solo de pasos idénticos, huíamos en silencio. La maldad se iba anidando muy adentro. Éramos jóvenes entonces y la maldad apenas comenzaba, como comienza todo, con algo de inocencia, mas sin dejar de ser bajeza.

Es abril y siento, cruel, que un solo sentimiento cunde mi alma. Abril repite el mismo viento de cuaresma. Desde esta soledad, sin la sombra que se acompañaba de mí, lo recuerdo todo, poco a poco todo: así llega la sentencia.

    Era el mismo lugar de siempre, todo alrededor una insinuación, la música lejana, las figuras inciertas, el acecho de temor en la garganta. Entonces estaba picando el hielo, mis manos, el aserrín y la mujer que lo había pedido dando una vuelta: mi mano izquierda se me durmió de frío, de dolor la derecha. Era abril y cruel soplaba el viento de cuaresma. Gracias dijo la mujer, dando más vueltas y, ya ni se te puede hablar, y entre dientes, fariseo de mierda.

    Sentado en la mesa, las hincadas del hielo todavía en la conciencia. De nuevo pensé en el dolor que todavía recordaba. Cómo aquella tarde de abril también, pero en mi infancia, lo vi abrir las persianas, abrir la valija, la boca en un bostezo, y mi envidia. Porque había traído a mi padre una mejor ofrenda, unas manos repletas de humildad: maldito seas guanaco, mirá cómo te ven los ojos del becerro con que hicieron esa valija de cuero, y salir corriendo vestido de marino, de birrete blanco.

    Jubal y Jabal, vengan para acá, mi padre a través de sus bifocales, pórtense bien con Arsenio, que ahora él es como de la familia.

    Desde entonces yo me porté bien, porque desde entonces intuía bien. Fue mi sombra, mi piel, el mayor, Jabal, el que se portó mal. O recuerdo mal. Si no recuerdo mal, Arsenio payulo no decía malas palabras, Arsenio el pecoso no desobedecía; pero a veces me quedaba viendo con ira que ni él mismo comprendía. Solamente no nos queríamos, solamente éramos enemigos, sin decirle a mi padre. Así fue como se empezaron a perder las cosas que Jabal le metía en la valija, la ropa usada que le habían regalado y que Jabal, aquí te manda Arsenio, al ciego de la esquina. Así fue como empezó a toser y a escupir sangre sin que nadie más que nosotros lo descubriéramos. Así fue como Arsenio se volvió sinvergüenza y mal agradecido. Y entonces llegó el día del paseo y sentados en la cabina trasera del carro, la puerta se abrió sin Arsenio que la detuviera, guanaco travieso, charlatán, mal portado. Pero Arsenio no entendía y seguía portándose mal, hasta el día que se tragó una bolsa de Malatión y qué dolor en la panza don Lamec, qué dolor en la panza Jubal, hasta que Jabal se reía porque yo le decía que Arsenio era invencible, miralo como se ríe después que le pasan las cosas, miralo cómo se ríe, como los tontos cuando les pegan, como si no le doliera el dolor. Jabal se moría de la risa, mi sombra, mi piel, mi pobre Jabal.

    Por eso me duelen las manos de frío de hielo y aserrín, mientras la concubina me mira de reojo desde el mostrador y yo recuerdo a solas las cosas que han pasado como si pasaran hoy día de abril cuando el viento sopla más feo y pendenciero. Miro mis manos vacías, sin frío de hielo y aserrín la izquierda, sin el recuerdo del dolor del punzón en la derecha. Sólo mis manos vacías, sin nada que dar a nadie, mas inseguras y voluntariosas, como si tuvieran vida propia.

Es abril de nuevo y cruel recuerdo todo. He quedado solo, sin mi sombra y mi piel, he quedado vagando y a la vez en el mismo sitio porque también sufro del don de la ubicuidad. Desde este encierro recuerdo y cruel abril se pega a los cuerpos como un manto, como un sudario que cubrirá los rostros para siempre.

    No es fácil recordarlo, para eso tengo que escarbar muy hondo. Ahora desde mi encierro, cuando no hay nada más que hacer y después de haber recorrido tantos caminos, lo recuerdo. Sus pasos a lo lejos, su manera de acompañarse a solas, su fiel complicidad en todo lo que yo hacía, su soledad aliviada por la mía. La mía, que se vio agobiada cuando apareció, por primera vez, el otro, el bastardo, un día de abril, cuando apenas entendíamos lo que insinuaba; pero aun así sentíamos el desprecio, por su cara pálida y sus pestañas amarillas. El día de abril cuando le dije tísico por primera vez y cuando me lo creyeron porque convencí a Jabal a que mintiera y dijera que tosía a solas y escupía sangre a escondidas. Lo recuerdo asustado a mi hermano Jabal, el que robaba cigarros y los ponía en la valija de Arsenio, el que mentía, diciendo que Arsenio regalaba la comida y la ropa a los pordioseros porque no quería sobras, el que me obedecía a todo y en todo. Lo recuerdo. Lo recuerdo el día del paseo cuando Arsenio se tiró del carro y yo lo convencí que dijera que él mismo lo había empujado por accidente. A mi hermano Jabal, el que obediente calló la verdad por mucho tiempo, lo recuerdo. Lo recuerdo afligido el día que Arsenio se tiró al mar contra las piedras del viejo malecón, porque yo le había jurado que en el malecón había un boquete por la parte más seca, pero que para entrar tenía que hacerlo de picada como lo había hecho Jabal, mas con la diferencia que mi hermano sabía en qué momento cambiar de dirección para no chocar con las piedras. Lo recuerdo a mi hermano, afligido, porque también tuvo que decir que Arsenio se había tirado por gusto, como también por gusto, había tenido que decir, se tomó el Malatión.

    Lo recuerdo tan obediente, al que caminaba siempre a mi lado como la sombra, lo recuerdo paso a paso, día a día y año en año. Hasta el día en que me traicionó. La primera y última vez que me traicionó, esa noche de abril, también cruel, cuando al dar la vuelta a la esquina comenzamos a escuchar unos pasos que no eran los míos ni los suyos, sino los de Arsenio que nos había emboscado detrás de la iglesia, navaja en mano. Lo recuerdo a mi hermano, cobarde, que al ver la navaja confesó lo que no tenía que confesar. Mi hermano Jabal, que llorando procuró su vida, mientras que yo tuve que hincarme y pretender pedir perdón al bastardo que, confiado como siempre, descuidó su costado y mientras vacilaba en meterme la navaja o no, yo le ensarté el punzón del hielo por las costillas. Y, mientras tanto, mi hermano Jabal corría. Lo recuerdo tan bien, a mi pobre hermano que creyó que con correr se salvaba. Porque lo vieron correr después del grito de Arsenio, yo me limpiaba las manos con la verdad y le explicaba al policía que yo lo había matado y no mi hermano; y le insistía al otro policía que yo y no mi hermano que, asustado, había salido corriendo, que sólo yo, y no él, había matado a Arsenio. Lo recuerdo, lo recuerdo tan bien, esa noche de abril, cuando me esposaron hasta que no apareciera Jabal y cuando —aunque les insistía que había sido yo y no él— ellos más se convencían de que yo mentía, que yo mentía para salvar a mi hermano, y me cuestionaban y ponían en duda mi palabra, hasta que yo les contesté que si acaso yo era el guarda de mi hermano, esa noche de abril, cruel, lo recuerdo tan bien, a mi hermano, que cayó por cobarde esa misma madrugada cuando le aplicaron la ley de fuga.

    Desde este encierro lo recuerdo todo, aunque no es fácil recordarlo porque todavía queda algo de pesadilla. Desde este encierro todos mis caminos recorridos, todos los caminos que tarde o temprano encuentran su medida. Desde aquí calculo mi fuga y voy a esperar más a que la noche se alargue. Tanto he pasado que esta noche no va a ser la última, porque, aunque lo diga a solas sin la sombra de mi hermano, sigo siendo el mismo, el mismo de siempre, nada más que siento que con el pasar de los años, aquí, en el lugar de los recuerdos, en vez de haber penas puras y más penas, ahora sólo quedan tiempo y heridas. Porque tengo el alma encallada de heridas. Porque mi encierro es la verdad dicha a tiempo, porque mi encierro es el silencio, porque mi encierro es libertad.

                                                                 (León Leiva Gallardo)

Gyllenhaal, más allá de Ferrante

 Olivia Colman en el film La hija oscura

Sabido es que, generalmente, el cine simplifica y a veces hasta mutila la literatura. Y bien, este no es el caso de La hija oscura (The Lost Daughter, 2021) de la debutante directora Maggie Gyllenhaal. La adaptación de la novela de Elena Ferrante, La Figlia Oscura (La hija oscura, 2006), en manos de Gyllenhaal es fiel en cuanto a trama; aunque la directora, quien escribió el guion, hizo algunos cambios de ambiente geográfico y cultural; pero más importante aún, contribuye enormemente con la complejidad psicológica de la protagonista. Y qué manera de debutar tras las cámaras de esta veterana actriz estadounidense. 

De antemano confieso que tuve que ver la película en dos sesiones, porque me sentí incomodado por el personaje de Leda y la tremenda actuación de Colman. No hay duda que esta es la intención de la directora, cimbrar conciencia de algo que pasa desapercibido por tenerse como natural: la crianza de los hijos e hijas como deber exclusivo de la mujer. Pero mi incomodidad no se debe a la idea de la liberación, sino a las desbordantes, insensatas y hasta agresivas reacciones del personaje principal al ser invadida por sus recuerdos y complejos (su cleptomanía). Como lo mencioné, Gyllenhaal lleva a este personaje mucho más allá de la inconformidad. Leda sufre un desdoblamiento que en la novela no se describe tal como se manifiesta en la película. El cine, incluso, más que el teatro, tiene la gran ventaja de la cámara ubicua para centrarse, sin mucha dificultad, en las mínimas fluctuaciones del rostro, las gesticulaciones. No que la narrativa carezca de esta facultad de describir hasta el más diminuto gesto, sino que, como lo dije, Ferrante no se detiene en ese tipo de puntillismo psicológico.

Elena Ferrante es una nata contadora de historias, no es escritora de literatura difícil, pero sí maneja las ambivalencias y las connotaciones con suprema economía del lenguaje. El abandono de las hijas en la novela es descrito como un acontecer planificado, por una mujer culta en busca no sólo de independencia profesional, sino también de liberación como mujer, punto; sin entrar en muchos detalles emocionales o intimistas. Quien lea la novela buscando a la Leda de la película, se va a llevar la sorpresa de encontrarse con una persona descomplicada quien toma decisiones pese a las consecuencias. Para ilustrar el ingenio narrativo de Ferrante, en una parte crucial, la narradora (en primera persona, o sea Leda), luego de explicar cómo se fue desesperando por el constante neciar de su hija Bianca, comienza a describir el juego de la muñeca embarazada, a sacarle el agua negra del estómago y descubre que estaba preñada de un gusano de arena. En cuanto a metonimia, mejor imposible. El abandono de sus hijas se debió a su desilusión, como lo explica, al descubrimiento libertador de que no había nada sublime en el acto de dar a luz y menos en el deber de criar a sus hijas.

Gyllenhaal retoma estos efectos “prosaicos” y los lleva a la pantalla grande, no como los describe Ferrante, sino como los describiría Virginia Woolf o Clarice Lispector (maestras de la narrativa poética). He ahí el gran aporte al desarrollo del personaje de Leda de Gyllenhaal. También, debo mencionar, y esto es importante. La novela se centra más en la dinámica familiar entre Leda y sus hijas y de cómo poco a poco anegan sus objetivos como profesional y como mujer cual ser íntegro, más allá de las asignaciones maternas que le impone la sociedad. En la película, como es obvio, la cámara persigue a Leda, la ausculta, la analiza, hasta verla desbordarse ya sea en lágrimas de frustración o en arrebatos que sacan el agua negra que lleva por dentro. En la novela vemos más a Leda joven y liberada tomando decisiones; en la película tenemos a Leda en la madurez y acosada por instancias de arrepentimiento. Porque la cuestión de la mujer madre ante la mujer totalmente libre no se resuelve (como no se resuelve en la vida).

Siguiendo por la misma veta, la que nos aproxima a la factura del personaje por medio de efectos poéticos, es imprescindible en la película (en la novela no se alude) la referencia directa al mito de Leda y el cisne, a través del poema de Yeats del mismo nombre. Aquí se evidencia el magisterio de la composición, cuando Gyllenhaal añade la escena en que Harding y Leda hablan de su nombre, y Harding le recita parte del soneto en italiano (Leda es profesora y traductora de literatura). La analogía es inevitable Harding es, en ese momento de rendición para Leda, un dios vestido de profesor y no tarda mucho en “violar” a Leda. Magnífica la disposición de lecturas. En el soneto de Yeats, Leda más que violada, es seducida. Asimismo, en la trama de la película, Leda prácticamente se le entrega, apasionada tanto por el arte como por la personalidad. Un análisis más invasivo nos lleva al mito y nos recuerda que Leda tuvo dos vástagos, Pólux y Helena (nótese que la hija de Nina de llama Elena). De manera que Leda mítica fue madre por la violación de Zeus, léase una imposición del patriarca mayor. Es interesante, de pronto hasta oportunista de mi parte, traer a colación las reclamaciones de las feministas radicales que consideran toda intervención autoritaria como violación (“El violador eres tú”, reza el himno). No me parece una hipérbole o un estado de histeria (mala palabra), de ninguna manera, el hecho que una mujer se sienta violada tanto por los hombres como por las instituciones, comenzando con el sagrado matrimonio (cuya etimología remite a la matriz). 

Acaso Leda no rechaza, tanto en la novela como en la película, su condición de matriz de por vida. Acaso no queda más que insinuado el hecho que la crianza de los hijos e hijas debe ser de ambos progenitores o de la pareja. Leda no abandonó a sus hijas, las dejó con su padre y luego él las llevó con los parientes de Leda. Bien sabemos que al patriarca no se le ve atormentado sólo por el abandono o la separación de las hijas, sino porque Leda lo deja. Nótese que la figura del hombre tanto en Ferrante como en Gyllenhaal es lastimera. En la novela, Leda lo dice abiertamente, que siente lástima por lo infantil que son los hombres al demostrar su hombría.

Reitero lo de la anatomía, el origen de la palabra matrimonio: matriz. Ese vínculo anatómico es lo que punza en el vientre de Leda al final de la película. Sus hijas sobrevivieron y de pronto hasta superaron dicho abandono, mas Leda quedó herida y penitente, aunque sonría y pretenda estar bien, su vida fue partida en dos —madre o mujer—, y en esta interpretación del mito no existe reconciliación.

                                                                        (León Leiva Gallardo) 

Rafael Cuevas Molina / Polen en el viento: Los otros migrantes

Rafael Cuevas Molina (Guatemala, 1954) Destacado historiador, escritor y artista plástico. Licenciado en filosofía y magíster en historia cuyos estudios ha llevado a cabo en Rumanía y Costa Rica. Doctor en Historia por la Universidad de La Habana, Cuba. Connotado investigador y especialista en problemáticas y temas referentes a la construcción de identidades culturales y nacionales en América Latina y, especialmente, de Centroamérica, ha publicado numerosos artículos, libros, ensayos, novelas, poemarios y ha realizado exposiciones de sus obras plásticas en Costa Rica, Guatemala y Cuba. Ha publicado siete novelas: Vibrante corazón arrebolado (EUNED, 1998), Al otro lado de la lluvia (EUNA, 1998), Pequeño libro de viajes (EUCR, 2000), Los rastros de mi deseo (Editorial Cultura del Ministerio de Cultura de Guatemala, 2001), Recuerdos del mar (EUNED, 2002), Una familia honorable (F&G Editores y EUNED, 2005), Visita al poeta (EUNED, 2007).

Trasfondo histórico

Por muy delicado y poético que suene el título de la novela de Rafael Cuevas Molina, una vez dilucidamos sus partes, de inmediato advertimos las implicaciones: los riesgos del hacer suerte en otro país, porque no todos los suelos son un lecho de flores; y, lo más impactante, porque no han sido vientos sino vendavales los que han venido arrastrando a los miles de Centroamericanos que han tenido que huir de la violencia y sus consecuencias a causa de las guerras civiles durante las décadas de los 80 y 90. Mortíferas décadas que además de la devastación de poblaciones enteras, también comprenden uno de los éxodos masivos en la historia de Latinoamérica. La mayoría de nosotros está muy bien informada de la migración norte de guatemaltecos, salvadoreños y últimamente hondureños (en otras circunstancias), pero pocas veces reflexionamos sobre la otra migración, la migración sur de los nicaragüenses que han buscado refugio tanto económico como político en Costa Rica desde los inicios de la revolución sandinista hasta nuestros tiempos. Y he ahí el tema de la más reciente novela de Rafael Cuevas Molina, un conocedor de la historia de nuestras golpeadas hermanas repúblicas.

Primaria ha sido la experiencia de quien ha vivido en Costa Rica por 37 años. Quién mejor que el autor para comprender de discriminación y sufrimiento (aunque no sea personalmente) como también amparo, tolerancia y hermandad de parte de los anfitriones. Esa misma experiencia, que podemos llamar íntima, de pronto lo motivó a escribir el drama particular de una familia nicaragüense que, ante las circunstancias de pobreza, decide migrar a Costa Rica. Así es, los nicaragüenses, los otros migrantes, conocen bien de ese otro peregrinaje al país hermano que durante la revolución y luego la guerra de los Contras les tendió la mano, en los momentos más críticos de los conflictos armados, cuando los nicaragüenses, víctimas del sabotaje más vil, se veían acorralados por la indigna y servil colaboración de las Fuerzas Armadas de Honduras con los Contras, ambos bandos financiados y armados por Estados Unidos.

Luego de ser urgencia, la migración sur se volvió tendencia. Cerca de 300,000 nicaragüenses residen en Costa Rica en la actualidad. Según informes del Instituto Nacional de Estadística y Censo (CINEC), la migración de nicaragüenses a Costa Rica siempre se dio, pero se aceleró vertiginosamente entre los 90 y el 2000. La última ola migratoria se aceleró en el 2018 con la crisis política y la violencia a causa de la dictadura de Ortega-Murillo. No obstante estos datos que los reproduzco para presentar un trasfondo histórico-demográfico, debo mencionar que la novela no trata de cuestiones migratorias propiamente, sino del efecto emocional y psico-social que este fenómeno ha tenido en las vidas de personajes —de una familia en particular—, que sin duda son reflejo de la realidad.

 

La novela como revelación de tragedias personales

Bien sabido es que el arte de novelar nuestra realidad ha sido un oficio obligatorio para muchos escritores centroamericanos. Los informes y las estadísticas deshumanizan y hasta trivializan el sufrimiento humano. En el caso particular del tema migratorio, en ningún momento concebimos la complejidad emocional y psicológica de la experiencia migratoria al leer ensayos o artículos periodísticos y menos a través de informes estadísticos. Razón por la cual de primeras advertí el valor de esta obra que resulta ser un perfecto ejemplo de la intrahistoria. Rafael Cuevas Molina nos describe, con detalles confesionarios de parte de los personajes, el efecto inmediato que tiene la historia contemporánea en el individuo, en la familia, en la identidad tanto personal como nacional. Debo mencionar que, siendo el autor un reconocido historiador, ensayista, novelista y estudioso de la cultura centroamericana, no me sorprenden los conocimientos que fundamentan esta obra, pero sí me asombró la minuciosidad afectiva (que uno no espera de un intelectual) con la que describe los aspectos psíquicos y emocionales de estos personajes. La novela tiene el valor agregado del lirismo y el alma que buscamos, el pathos que procuramos interiorizar al leer todo trabajo literario.

La novela está estructurada en siete partes, cada una de cuales relata en primera persona y en tercera persona las experiencias de cada miembro de la familia, tanto en Nicaragua como en Costa Rica. De manera que tenemos breves capítulos a modo de relaciones personales que en la mayoría de los casos es desconocida por el resto de la familia, conformando toda una trama de complejidad psicológica.

La historia de la familia comienza con la relación de Rebeca, la hija mayor, quien desde un inicio nos presenta al que considero el personaje implícitamente principal (aunque en ausencia). Jorge Maradiaga Salvatierra, el primero de la familia en migrar a Costa Rica, no sin antes cavilar y vacilar ante todos los riesgos, es el centro de convergencia no por ser un arquetipo del patriarca (porque no lo es), sino porque yace en su lecho de muerte y su condición ocupa y preocupa sobremanera la vida de su esposa y sus hijos. Debo mencionar que, no obstante la formidable posibilidad de haber escrito una novela centrada en el “patriarca” en su lecho de muerte, Cuevas Molina optó por una exposición democrática del núcleo familiar no sin perder de vista el objetivo de representar la insignificancia del individuo ante los obstáculos de la sociedad. La obra cumbre sobre un patriarca en su lecho de muerte que se me vino en mente, sólo al leer la segunda parte correspondiente a Maradiaga, fue La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, novela que trata, entre otros temas, de la participación del protagonista moribundo en la revolución mexicana. De similar manera, utilizando varias técnicas narrativas, en una de las primeras representaciones, casi delirando, el personaje Maradiaga relata en monólogo interior:

Aparecen junto a mi cama de hospital los muertos de entonces, eternamente jóvenes y entusiastas, irreverentes, creyendo fervientemente que por fin habíamos llegado al cielo prometido, a la tierra de leche y miel a la que cantábamos en los himnos.

Oigo con tanta claridad los bombazos y los gritos que casi se me zafa el tubo que tengo incrustado cuando vuelvo la cabeza. ¿Por qué no pienso en Victoria y en mis hijos que son lo más importante del mundo? No lo sé, no tengo capacidad para comprender lo que me pasa […].

La tremenda ironía de haber sobrevivido la guerra de los Contras para luego perecer ante el virus del Covid, en patético anonimato, es un efecto que se va desarrollando en silencio por los demás familiares para no exponerse a más discriminación. En cuestionas de trama, no pudo haber aspecto mejor logrado por Cuevas Molina que crear un personaje en circunstancias de ser víctima del virus de nuestros tiempos y a la vez no convertirlo en protagonista. He ahí lo que para mí es la variante bien lograda de la composición de esta novela. Porque un novelista es un compositor que orquesta ya sea un poema sinfónico de un solo tema y tono o una obra polifónica. Polen en el viento es una novela polifónica, sin caer en excesos del lenguaje o de los puntos de vista narrativos. La segunda parte, como ya mencioné, describe la peripecia de Maradiaga y revela la agonía no sólo personal sino también de una noción de patria. Desde su lecho de muerte, Maradiaga delira y se cree aún en trincheras. Compuesto por varios capítulos, esta parte también describe (en tercera persona) tanto su participación en las milicias sandinistas y su desilusión al verse inmerso en contradicciones, conflictos internos de los sandinistas y hasta planes de sedición a las que nunca cedió. Esta parte es crucial y comprende la causa histórica que lleva, primero a la fragmentación de la familia y luego a la reunión de la misma, pero ya en otra tierra, en lo que podríamos llamar el exilio económico.

No quiero elucubrar sobre las posibilidades narrativas en el caso que Cuevas Molina hubiese decidido que Maradiaga fuera el narrador central, pero el hecho que no cedió a ello supone una visión más abarcadora de la experiencia emocional y psicológica de los miembros de la familia, centrando el asunto en el duro encuentro de los mismos con la realidad de ser personas no gratas en la sociedad costarricense. Todos los miembros de la familia reflexionan sobre la difícil situación económica, social y emocional en un país que los tolera, pero donde mucha gente los desprecia. La condición de clase pobre de esta familia los expone a las bien conocidas relaciones de poder. Todos se ven en apuros por realizar sus objetivos, los padres por brindarles una mejor vida a los hijos y los hijos por realizar sus metas personales y académicas.

Como ya se mencionó, todo acontece alrededor del padre quien, como agravante de la situación precaria en la que vive la familia, yace agónico a causa del virus en una cama de hospital, razón por la cual nadie lo puede visitar. Su esposa Victoria está al borde de perder la cordura y los hijos se desdoblan emocionalmente con el temor de perder a la persona que se sacrificó por darles una mejor vida. Me pareció un acierto de parte de Cuevas Molina introducir el efecto dramático que tiene la pandemia en la trama familiar, sin hacerla del todo el tema central. Dado que el hecho de ser nicaragüense y encima estar infectado del virus, pone en peligro a toda la familia. He ahí el momento peripecia, lo que hace de esta novela una tragedia familiar, una tragedia que se va desencadenando a través de los años, gradual y penosamente, narrado todo en retrospecciones y en actualizaciones. A medida que leemos sentimos la abrumadora situación que va creciendo y acosando a los que ya sienten que han perdido el amparo buscado en su imaginada tierra prometida: por una parte, la angustia de la madre y por otro el trastorno de los jóvenes quienes son los que más tratan con los costarricenses (el antagonista colectivo en la novela), se abisman hacia un final anticipadamente temido.

Los menores de la familia, reflejan más el desdoblamiento psicológico. Tanto Rebeca como Darío, el hermano menor, sufren de problemas de identidad. Por haberse criado más en Costa Rica pasan por ticos (perdieron el acento nica), pero en el fondo sufren el estigma social. Rebeca parece superar estos conflictos internos, se siente de ambos países, pero aun así oculta mencionar que es nicaragüense. Como se manifiesta en el caso de Darío, quien teme perder a su novia costarricense, encima de ser nicaragüense, siente que el tener a un familiar infectado del virus, lo destruiría por completo, que esto sumaría a las otras razones de ser el menoscabado chivo expiatorio. Con la pandemia la familia entera vive atemorizada de ser descubierta y ser agredida. Todos se sienten observados y vigilados.

La cuarta parte de la novela se ocupa de los orígenes de la familia. Victoria, la esposa de Maradiaga, llena el espacio maternal y emotivo del núcleo familiar. Su personaje, en un estado de angustia por la posible muerte de Maradiaga, encarna el dolor que todos los demás encubren. Siempre sufrió por la ausencia de Maradiaga durante la guerra, pero ahora en el presente sufre su angustia mayor al saber que él puede morir sin siquiera poder verlo. Victoria no es un personaje sin sus propios méritos heroicos. Ella también participó en la fundación de la nueva sociedad nicaragüense. Siendo maestra participó en las campañas de alfabetización y fue durante estas expediciones a la frontera con Honduras donde conoció a Maradiaga. Es notable, como sucede en muchas familias latinoamericanas, cómo todo tiende a gravitar alrededor de la mujer en casos de aflicción emocional. Victoria es el nervio familiar y su condición no le permite figurar o emprender. En Victoria recae el peso de todo lo que sufre la familia, las necesidades básicas, la agonía de Maradiaga y los complejos de sus hijos (ella sabe pero calla todo). Es en ella también se advierte más el sentimiento de impotencia. De ninguna manera el personaje de Victoria es llano o pasivo. Victoria demuestra más complejidad psicológica y capacidad de superar adversidades. Pasa de ser maestra en Nicaragua a ser empleada doméstica, y contiene sus padecimientos y pesares para no afectar a sus hijos. Victoria sobresale entre todos como la persona con más entereza, pese a que a veces se desmorona emocionalmente. Y es este el aspecto que permanece en suspenso, porque todo parece dirigirse a un final inevitable. La gran interrogativa es: ¿En qué terminará esta desafortunada familia?

Antes del final, se presenta un personaje terciario, Melania, la novia de Darío. Es notable que, a diferencia de las representaciones de los miembros de la familia propiamente, la caracterización de Melania se siente forzada, casi una intromisión. El tono de la narración incluso carece de la emotividad y del efecto catártico con que están esbozados los otros personajes. El estilo narrativo es más expositivo que novelesco y esto a mi ver opaca las virtudes narrativas del autor, aunque no afecta la intención de exponer la situación de conflicto reprimido. En esta sexta parte, se describe la familia disfuncional de Melania y el desprecio que su madre Andrea tiene para con los nicaragüenses. En una ocasión, Melania le comenta a Darío, que su madre “ve nicas contagiados por todo lado…”. Es notable que la función de esta parte es, además, presentar lo superficial que es Melania (de pronto estereotipo de la tica bella), pero más que todo sacar a superficie la actitud que tienen muchos costarricenses para con los nicaragüenses.

Grave también el hecho que Darío ha ocultado su verdadera identidad y a menudo tiene que escuchar los comentarios discriminatorios y ofensivos de su suegra, los cuales siempre acusan a los nicaragüenses de ser los culpables de traer el virus a Costa Rica. En el último capítulo Darío decide revelar parte de su secreto a Melania, que su padre está infectado del virus. Aquí entonces culmina todo con un decaimiento del estado de ánimo tanto de Darío como de Melania. Darío se distancia. Todavía guarda el secreto mayor, que es nicaragüense.

En la séptima y última parte confluye todo en la gravedad de Maradiaga y la angustia de Victoria. Nada parece haberse resuelto en la familia, todo lo contrario, se ha complicado. Vale mencionar que debido a la experiencia que tiene Cuevas Molina en el arte de novelar, esta historia de familia nunca cede a lo melodramático. Polen en el viento exterioriza un tema que debe ser penoso secreto de familia para muchos, tanto para nicaragüenses como para costarricenses. Debo agregar que en ningún momento el narrador en tercera persona (el médium del autor) ataca con represalias personales a los costarricenses. El autor se distancia debidamente, como todo buen escritor, del objeto de la denuncia; porque la novela por ser ficción no deja de denunciar el injusto trato que reciben muchos nicaragüenses migrantes. No hay duda que Polen en el viento es una novela esencial para comprender, desde la intimidad, la experiencia de ser nicaragüense pobre y migrante en Costa Rica. Y la novela cumple a cabalidad con aquel precepto del arte poético de Horacio, de ser una obra dulce et utile.

                                                    León Leiva Gallardo