miércoles, 29 de agosto de 2012

Rigoletto: humanidad deforme y bella

 
Durante la temporada 2005-2006 del Lyric Opera de Chicago tuve la oportunidad de ser el enviado especial de la Revista Contratiempo, para escribir reseñas o notas culturales sobre las óperas presentadas. Esta formidable aventura musical exigía otra manera de apreciar las artes que comprenden la ópera. Aunque no era un experto, tampoco me sentí un extraño ante el teatro más suntuoso de los teatros. Mi fascinación por la ópera comenzó en 1985, cuando presencié una de las obras más complejas y más posmodernas del repertorio operístico. (Desde 1983 frecuentaba el teatro de la Orquesta Sinfónica de Chicago y el de la Orquesta Cívica Chicago, pero la Lyric Opera, nunca antes.) Se trataba de Lulu de Alban Berg, el pupilo de Schoenberg y seguidor del dodecafonismo.
 
        Lulu de Alban Berg
Esa inolvidable noche, mi visión auditiva se expandió y se internó en un mundo poco conocido pero que es más accesible de lo que se supone. Esa noche también comprendí que hay compositores que dan más importancia a lo dramático, como es el caso de Alban Berg, compositor de la famosísima Wozzeck (basada en Woyzec, la obra teatral de Georg Buchner). Con Lulu de pronto me hallé inmerso en un ambiente bastante parecido al expresionismo alemán, donde la música y las voces eran sólo medios de difusión de una obra de teatro de vanguardia, una denuncia social inusitada, musicalizada. Nunca me imaginé que en el arte conocido como el más burgués y exclusivista, me habría de encontrar con argumentos que acudían al pópulo. Además que me inicié con uno de los compositores más difíciles de comprender. En fin, el resultado fue toda una dedicación de mis precarios recursos tanto musicales como económicos para poder seguir disfrutando de una de las artes más polifacéticas. La ópera es música, canto, literatura (libreto), teatro, danza, escenificación y espectáculo.

            De modo que estaba preparado para la temporada 2005-2006 del Lyric Opera de Chicago. De las reseñas que escribí para Contratiempo, la de Rigoletto no se publicó, creo porque era muy extensa. La reproduzco aquí sin retocarla, para mantener el carácter de nota cultural.

                                                                                  LLG

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Rigoletto: humanidad deforme y bella
                           León Leiva Gallardo
 
Io trovo [...] bellisimo rappresentare questo personaggio
esternamente deforme e ridicolo, ed internamente
appassionato e pieno d’amore. (1)
                                                        Giuseppe Verdi
 
Acaso no es certero decir que la vida, la llama imposible del alumbramiento, nace, crece y fenece en ciclos de ilusión y desilusión; y que de la misma manera la historia de la humanidad se escinde en siglos de entusiasmo y siglos de decepción: que el todo, como elemento incandescente, se extingue a prueba constante sobre la balanza del cosmos y el caos, mientras que la nada impone su eternidad sin percatarse de la risa y el llanto, la fealdad y la belleza,  y el bien y el mal del supremo ser que nos habita. Porque al fin y al cabo somos “cuerpo habitado”, habitado de luces y sombras, de hechos y desechos. Somos una figura deforme y bella, y nos sentimos lo uno o lo otro según nos dicte el péndulo que nos marca el amor o el dolor. Lo que queda es materia utilitaria o el abstracto “inútil”. Lo más cercano a ese ser que nos habita es el inútil e inasible remedo que llamamos arte. Por algo ha de cantar el cisne cuando muere y por ende sufre autismo cuando se le tuerce el cuello.
            Victor Hugo lo supo y lo expresó como nadie en su tiempo, la era de la decepción, el romanticismo. La Francia había quedado devastada moralmente por el fracaso de la revolución y Europa moría en el corazón de su inteligencia: la ilustración. Al siglo agónico de las luces lo espantaron las sombras (y otros fantasmas sociales), los poetas románticos de la desesperanza pronto se fueron avejentando y no tuvieron otra alternativa más que cederle la batuta a los derroteros del verismo. No es una exageración aseverar que los artistas europeos, entre la última década del siglo XVIII y las primeras del siglo XIX, presenciaron la guillotina de la ilustración, la decepción del romanticismo y el golpe de gracia del realismo todo en un solo soplo de vida. Basta con hacer una observación a simple vista de estos descaros históricos para llegar a la conclusión que el ser humano es un Rigoletto, pero al revés. Rigoletto es deforme por fuera y bello por dentro. El ser humano es bello por fuera y deforme por dentro. El ser humano es, como lo he dicho anteriormente: el monstruo de la ecuanimidad, el ángel del exterminio.
Giuseppe Verdi recordó o quizá aprendió de los franceses y su teoría del arte, que lo vero era más importante que lo bello. En 1850 adapta, con la colaboración del libretista Francesco Maria Piave, la obra teatral Le roi s’amuse de Victor Hugo. Pero no fue del todo fácil. Pronto se encuentra con las trampas de la realidad social de su tiempo: la censura. La obra que nosotros hoy en día conocemos como Rigoletto inicialmente llevaba de título La maledizione (La maldición) y, como en la obra original, los protagonistas eran un rey y su bufón. Los censores lo vieron como una afrenta descarada contra la autoridad, se aterraron de las costumbres licenciosas del rey mujeriego y se opusieron incluso al título, quizá para ellos un sacrilegio. Verdi no del todo dio su brazo a torcer, sino que le hizo cambios menores y hasta elaboró el libreto a manera de que el asunto central fuera el mismo y que los aspectos realistas, que los censores consideraban triviales, tomaran aún más relieve. El resultado fue una obra maestra del drama cantado y un comentario mordaz sobre la condición humana. El rey se convirtió en el Duque de Mantua, el contexto histórico se remontó al siglo XVI y el título sobrellevó el nombre del insignificante bufón. El deforme y vengativo Rigoletto es el antifaz del rey violador; pareciera, si con giros, una metáfora de la excrecencia de la clase alta y la descomposición de la clase baja en nuestros tiempos, la clase media luciendo por su ausencia.
Giuseppe Verdi no solo hizo historia con su música, al cotejar magistralmente sonido y palabra, pero también logra crear personajes de una complejidad psicológica sin precedentes en el medio operístico, presentar los sucesos que acaecen trágicamente en unidad de acción precipitosa, casi simultánea, además que también introduce el verismo. Rigoletto es la suma más clara de todos estos elementos, aunque estén también presentes en otras obras de su creación. Debo hacer esta mención: aunque la popularidad de Rigoletto quizá se deba más al asunto, de intriga de palacete y de bajezas insólitas de personajes bizarros, que a los temas y subtemas tenebrosamente humanaos, la convergencia de estos elementos de fácil comprensión con aquellos que exigen más conocimiento y dilucidación se insinúa de tal manera que tanto el pópulo y el fanático como el crítico y el estudioso se entregan a los efectos y afectos de la tragedia y la música. Se dice que el mismo Víctor Hugo, quien al principio reaccionó negativamente a la adaptación, cuando la presenció en París reconoció que Verdi lo había superado en algunas escenas. Rigoletto, aunque no un héroe noble de antaño, sí es el antihéroe de la modernidad, que nunca se había visto en los escenarios operísticos. Su comedia se eleva a la altura de tragedia.
 
Rigoletto
Rigoletto se vuelve víctima de su bufonería, mas él cree que es víctima de una maldición. Resumidamente, Rigoletto hace mofa de los acusantes, para encubrir las picardías de su amo, el Duque de Mantua; pero nunca se imagina que la próxima víctima es Gilda, su propia hija, a quien ha criado en secreto de los cortesanos. Cuando se da cuenta que el honor de Gilda ha sido burlado, jura vengarse; pero a él lo traicionan las circunstancias, su estado deplorable, la burla de los cortesanos, las burlas de su amo, la maldad, la amargura, su amor enfermizo y oprimente, la inocencia de su hija (casi enclaustrada), la vida y… hasta la muerte. Rigoletto presencia su peor desgracia. Cae el telón: no sin antes escucharse el grito angustioso del miserable bufón sin rey: “!ah, la maledizione!”.
Para dar un ejemplo de la complejidad psicológica de este personaje, cito el verso del aria “Pari siamo” (2), en el segundo acto, al acabar de hacer el trato con —la muerte— el asesino:
 
Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale;
l’uomo son io che ride, ei quel che spegne!   
 
(¡Somos iguales! ¡Yo con la lengua, él con el puñal;
el hombre soy que ríe, él aquel que desempeña!)
 
            Sin duda, al presenciar la obra, las referencias literarias se hacen obvias al verlas en escena con vestuario y en contexto musical. Personajes como Don Juan del Burlador de Sevilla (el Duque de Mantua), Mefistófeles del Fausto (Sparafucile), Quasimodo de El jorobado de Notre Dame, cobran nueva vida. Con la diferencia que los personajes mencionados (con la excepción de Quasimodo) son inmutables como eternos, mientras que los personajes de Verdi gozan o sufren de mutabilidad y duplicidad. La dialéctica está presente tanto en el Duque como en Rigoletto como individuos contrariados por fuerzas internas y entre sí como una antítesis. El Duque de Mantua es noble, joven, bello, entusiasmado… y bellaco; mientras que Rigoletto es miserable, viejo, deforme, amargado y avieso. Pero el Duque verdaderamente cree, y nos hace creer que ama cada vez que ama a otra: nos es simpático. Rigoletto, de caracterización más compleja, se retuerce interiormente entre la amargura-odio hacia la vida y la dulzura-amor por su hija, entre la abnegación y la opresión; por una parte se burla de los demás y por otra duele de su estado subhumano. En el aria “Pari siamo” del segundo acto, hace la queja:
  
O uomini! —O natura!—                               
vil escellerato mi facese voi!                           
O rabbia! !Esser diforme! !Esser buffone!     
Non dover, non poter altre que ridere!          
!l retaggio d’ogni uom m’é tolto, il pianto!    
(¡Ah, humanos! —¡Ah, Natura!—
¡Miserable y vil me volvisteis vos!
¡Ah, rabia! !Ser deforme y ser bufón!
¡No deber y no poder más que… reír!
¡El legado de todo hombre me falta: el llanto!)
 
Pero al final muestra la naturaleza misma a la que lo ha reducido nada menos que el amor por su hija. Le pudo la monstruosidad, pero también le pudo la atrofia moral de la clase noble. El único personaje que demuestra nobleza de espíritu en esta obra es justamente la que perece en manos de la muerte. De algún lugar nebuloso me viene la pesadumbre de imaginar al miserable Rigoletto —vestido de nuevo—, volver a su inexorable destino de bufón, en la corte del mismo Duque quien le robó su única llama de amor. Porque a veces pienso que los miserables ni siquiera son dueños de sus posturas morales.
 

Rigoletto en la Lyric Opera de Chicago

Rigoletto se presentó por primera vez el 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice di Venezia y, según el historiador George Martin, “La donna é mobile” paró la función; cuestión muy bien intencionada por parte de Verdi, quien supo aprovechar muy bien la melodía clara y sencilla para abrir trecho en el arte de la composición de arias que anteriormente estaba limitada por el recato clasicista (Gluck, Mozart) o explayada por la superflua ornamentación del bel canto (Bellini, Rossini, Donizetti). La obra fue un gran éxito entonces y sigue siendo una de las obras más representadas en todos los teatros del mundo. Pero, no obstante sus avances musicales y dramáticos, Verdi compuso una obra que todavía correspondía con las convenciones de su tiempo.
            La Lyric Opera de Chicago, con la colaboración de uno de los grandes restauradores de la música, Jesús López Cobo y los diseñadores y directores de escena, lograron llevar al lugar de origen a los personajes que han visto centenares de escenarios y vestuarios. Musicalmente porque creo que Jesús López Cobos, el conductor español, logra infundir recato a una obra que muchas veces se va de las manos, los aires y las voces, justamente para excitar a los fanáticos. Ambientalmente porque sube el telón y estamos en Mantua del siglo XVI, en la corte del Duque: desde los colores renacentistas hasta el más mínimo detalle del vestuario.
            Carlos Álvarez, el barítono español, quien hace el papel de Rigoletto, culmina con una caracterización impecable. Maneja magistralmente la voz tanto en los momentos líricos del segundo acto como en los dramáticos, exigencia muy verdiana. Las exigencias dramáticas de este personaje impide cualquier intención de ser divo; además que, conociendo bien a López Cobos, su Rigoletto no iba a pecar.
            En cambio a los tenores siempre se les permite ser compositores en escenario, especialmente en las notas altas de sus arias. Aunque ya lo sabía, por curiosidad me puse a revisar la partitura original (facsímil, en documento electrónico) de Rigoletto, y me convencí de lo que se quejan tantos musicólogos. Muchas de las acrobacias, o “acrovoces”, que esputan la mayoría de los tenores, nunca fueron compuestas por Verdi, sino que son improvisaciones que se les permiten para que la audiencia se vaya embriagada de Si bemoles y de los vociferados Dos de pecho. Atención: Frank Lopardo (tenor, Duque de Mantua)  tiene muy buena voz, lírica, recatada, y no padece de ninguna pretensión durante la función; pero al principio, y creo que en parte porque la orquesta era casi inaudible, al menos para mí, a Lopardo se le escucharon demasiado las inhalaciones, casi sorbos, de aire cuando cantaba “Questa o quella”. Esto para cualquier audiencia, incluso para alguien que desconoce de técnicas de vocalización, esto es un mero: no, no. De pronto tuvo un lapsus durante “La donna e mobile”, pero el resto fue bastante deleitable, porque su voz es cálida y de buen volumen.
            La soprano Dina Kuznetsova, en el papel de Gilda, la hija de Rigoletto, sufrió de demasiada delicadeza y hubo partes, siempre en las notas altas, en que perdió la voz. La coloratura que suele hacerse en sus duetos resultaron grises, sin mucho aliento. Atención, los expertos muchas veces atribuyen estos “percances” a que las orquestas de varios teatros del mundo afinan diferente, de modo que un tenor o soprano que canta en París puede verse en apuros en Chicago.
            Entre los demás aciertos de esta magnífica producción del Lyric, no hay que ceder a los impromptus de una noche, están el terrible y grandioso bajo, Andrea Silvestrelli (el asesino, Sparafucile), quien impresiona con su voz brillante y expresiva; y el coro que manejó magistralmente la onomatopeya del viento que genialmente supo remedar Verdi con las voces.
      Esta nueva y a la vez curada producción es un deleite a todos los sentidos, un manjar a la vista con la colaboración de Robert Innes Hopkins del London’s Royal Shakespeare Company.
 
Notas

1. Cita de Emilio Sala en “Rigoletto: L’opera in breve” (del programa de la sala del Teatro alla Scala, Milán; Stagione d’opera e balletto 2005 ~ 2006). Fuente: Internet: http://www.operaclick.com/comunicati/20060124sc01.php

2. Famous Italian Operas: A Dual Language Book, de Hellen H. Bleiler. Dover Publications, Inc. Mineola, New York. 1996. Las traducciones del italiano original al español son de Douglas L. Leiva.
 
 
 

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